todo el camino que fue la noche
los pasos navegaron el cielo y sus alfileres exactos
mientras llegamos
ojos miles en la montaña, llorando luces
quebrando silencios
a veces en la espesura del vacío
frondoso paisaje negro donde nace el mundo.
el viento fragua los huesos
mientras la voz niña apenas
en el salmo recurrente de la lengua primera
cuando el tiempo que nace y se enrosca en las raíces
del árbol que cubre la noche que nos recibe.
domingo, 12 de diciembre de 2010
domingo, 31 de octubre de 2010
oh, melancolía
Como quien viaja a lomos de una yegua sombría,
por la ciudad camino, no preguntéis adónde.
Busco acaso un encuentro que me ilumine el día,
y no hallo más que puertas que niegan lo que esconden.
Las chimeneas vierten su vómito de humo
a un cielo cada vez más lejano y más alto.
Por las paredes ocres se desparrama el zumo
de una fruta de sangre crecida en el asfalto.
Ya el campo estará verde, debe ser Primavera,
cruza por mi mirada un tren interminable,
el barrio donde habito no es ninguna pradera,
desolado paisaje de antenas y de cables.
Vivo en el número siete, calle Melancolía.
Quiero mudarme hace años al barrio de la alegría.
Pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía
y en la escalera me siento a silbar mi melodía.
Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido,
que viene de la noche y va a ninguna parte,
así mis pies descienden la cuesta del olvido,
fatigados de tanto andar sin encontrarte.
Luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo,
ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama;
me enfado con las sombras que pueblan los pasillos
y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama.
Trepo por tu recuerdo como una enredadera
que no encuentra ventanas donde agarrarse, soy
esa absurda epidemia que sufren las aceras,
si quieres encontrarme, ya sabes dónde estoy.
por la ciudad camino, no preguntéis adónde.
Busco acaso un encuentro que me ilumine el día,
y no hallo más que puertas que niegan lo que esconden.
Las chimeneas vierten su vómito de humo
a un cielo cada vez más lejano y más alto.
Por las paredes ocres se desparrama el zumo
de una fruta de sangre crecida en el asfalto.
Ya el campo estará verde, debe ser Primavera,
cruza por mi mirada un tren interminable,
el barrio donde habito no es ninguna pradera,
desolado paisaje de antenas y de cables.
Vivo en el número siete, calle Melancolía.
Quiero mudarme hace años al barrio de la alegría.
Pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía
y en la escalera me siento a silbar mi melodía.
Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido,
que viene de la noche y va a ninguna parte,
así mis pies descienden la cuesta del olvido,
fatigados de tanto andar sin encontrarte.
Luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo,
ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama;
me enfado con las sombras que pueblan los pasillos
y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama.
Trepo por tu recuerdo como una enredadera
que no encuentra ventanas donde agarrarse, soy
esa absurda epidemia que sufren las aceras,
si quieres encontrarme, ya sabes dónde estoy.
fragmentos: filosofía y melancolía
Quien se adentre por los caminos de la melancolía, sean estos conceptuales, históricos, culturales, artísticos, etc., es decir, quien intente definirla en alguno de estos terrenos, corre el peligro, primero, de perderse entre las variadas y enredadas ramas de las definiciones, puntos de vista, casos, sólo para descubrir que sigue desconociendo qué sea la melancolía. Por otra parte, si el aventurero se pierde en la contemplación del oscuro bosque de la melancolía, esto es, si se le recorre por fuera, se le bordea, sin entrar, digamos que se queda de una manera teórica, en su sentido general, si se intenta abarcar la sombra de la melancolía de un solo vistazo, se llega a una verdad, a una certeza tan elemental como anodina, para cuya excursión quizá no valga la pena emprender del todo este periplo: de que la melancolía es pérdida, rompimiento y búsqueda de quizá lo imposible, permanencia asimismo, continuidad: de que se trata en la melancolía de establecer un contrapeso ante la evidencia de finitud y muerte que desde todos los lados acechan a la persona; de que la melancolía, en fin, es algo bien repartido entre todos.
De tal modo que la melancolía se ofrece como un oscuro objeto de deseo para la reflexión filosófica: confundida con ésta cuando intenta capturarla, es decir, que la melancolía del filósofo se da a la par de cuando trata de estudiarla; lugar común de la melancolía: hablar de ella para deshacerse de ella, y qué hace el filósofo, además, sino rodear la muerte y pensarla, ya sea en tanto preparación para la muerte o… ¿es que hace otra cosa la reflexión filosófica?, y ¿no será de esta reflexión acerca de la finitud donde precisamente nazca el deseo por la vida? El trabajo de duelo del filósofo es pues la reflexión filosófica; pero no adelanto más. Baste por el momento decir que la melancolía es esta lucidez y la evidencia que se da en la conciencia del individuo de su muerte y de su finitud, por tanto, cuando se minan las certezas que tenía por bien sustentadas; la melancolía es este espejo en el cual se refleja a su vez la reflexión filosófica, espejo oscuro y que muestra la calavera que somos todos, detrás del rostro.
Melancolía y filosofía confluyen entonces en un mismo punto: la de la indefinición de lo humano, y a éste, como un ser incompleto, o al menos cuyo destino de muerte se le revela como su condición propia. Es decir, la melancolía al igual que la reflexión filosófica muestran esa fragilidad de lo humano, su esencial muerte y finitud.
Cada época ha tenido su propia melancolía; cada lugar, asimismo, la ha expresado con sus propios medios, es decir, la forma en que el hombre se comprende o quiere comprenderse a sí mismo en un tiempo, situado en una circunstancia precisa; de este modo, la melancolía es histórica, y su concepto, enormemente flexible, en lugar de perderlo por los laberintos del lenguaje, es lo que lo dota de su fuerza: la melancolía es uno de esos mitos que la razón occidental ha tenido siempre presente para poner en él todo lo que no ha sabido explicar; pero precisamente la plasticidad de la melancolía, las muchas formas a través de la cual aparece, son a la vez distintas pero conservan ese “aire” que hace de este mito, lo vuelvo a decir, uno de los más perdurables en el pensamiento occidental. En efecto, de lo que trata la melancolía es de la condición propia de lo humano y de captar lo que hay de perdurable en éste. Así, paradójica, esta melancolía, este genial mito occidental, nace precisamente de la conciencia de muerte del hombre, a la vez que ésta experiencia, cuando se le quiere explicar, es lo que da lugar a la reflexión filosófica.
Así como Freud establece una “equivalencia” entre duelo y melancolía, aquí la hago entre melancolía y reflexión filosófica; sin embargo, más que hablar de una pérdida del objeto amado, hablaremos, paradójicamente, de un objeto encontrado: la certeza de la muerte, o sea, de cuando la persona se encuentra a sí misma; movimiento a dos tiempos: la certeza de la muerte y su experiencia, conllevan al mismo tiempo la pérdida de toda base, de todo fundamento. La reflexión filosófica es este trabajo de duelo mediante el cual el doliente –el filósofo- supera y asume su mortalidad, y en general de todos los hombres, de todos los actos que estos realicen. La filosofía es cura y lucha contra la muerte; la filosofía, en última instancia, dice la muerte para aceptarla.
De tal modo que la melancolía se ofrece como un oscuro objeto de deseo para la reflexión filosófica: confundida con ésta cuando intenta capturarla, es decir, que la melancolía del filósofo se da a la par de cuando trata de estudiarla; lugar común de la melancolía: hablar de ella para deshacerse de ella, y qué hace el filósofo, además, sino rodear la muerte y pensarla, ya sea en tanto preparación para la muerte o… ¿es que hace otra cosa la reflexión filosófica?, y ¿no será de esta reflexión acerca de la finitud donde precisamente nazca el deseo por la vida? El trabajo de duelo del filósofo es pues la reflexión filosófica; pero no adelanto más. Baste por el momento decir que la melancolía es esta lucidez y la evidencia que se da en la conciencia del individuo de su muerte y de su finitud, por tanto, cuando se minan las certezas que tenía por bien sustentadas; la melancolía es este espejo en el cual se refleja a su vez la reflexión filosófica, espejo oscuro y que muestra la calavera que somos todos, detrás del rostro.
Melancolía y filosofía confluyen entonces en un mismo punto: la de la indefinición de lo humano, y a éste, como un ser incompleto, o al menos cuyo destino de muerte se le revela como su condición propia. Es decir, la melancolía al igual que la reflexión filosófica muestran esa fragilidad de lo humano, su esencial muerte y finitud.
Cada época ha tenido su propia melancolía; cada lugar, asimismo, la ha expresado con sus propios medios, es decir, la forma en que el hombre se comprende o quiere comprenderse a sí mismo en un tiempo, situado en una circunstancia precisa; de este modo, la melancolía es histórica, y su concepto, enormemente flexible, en lugar de perderlo por los laberintos del lenguaje, es lo que lo dota de su fuerza: la melancolía es uno de esos mitos que la razón occidental ha tenido siempre presente para poner en él todo lo que no ha sabido explicar; pero precisamente la plasticidad de la melancolía, las muchas formas a través de la cual aparece, son a la vez distintas pero conservan ese “aire” que hace de este mito, lo vuelvo a decir, uno de los más perdurables en el pensamiento occidental. En efecto, de lo que trata la melancolía es de la condición propia de lo humano y de captar lo que hay de perdurable en éste. Así, paradójica, esta melancolía, este genial mito occidental, nace precisamente de la conciencia de muerte del hombre, a la vez que ésta experiencia, cuando se le quiere explicar, es lo que da lugar a la reflexión filosófica.
Así como Freud establece una “equivalencia” entre duelo y melancolía, aquí la hago entre melancolía y reflexión filosófica; sin embargo, más que hablar de una pérdida del objeto amado, hablaremos, paradójicamente, de un objeto encontrado: la certeza de la muerte, o sea, de cuando la persona se encuentra a sí misma; movimiento a dos tiempos: la certeza de la muerte y su experiencia, conllevan al mismo tiempo la pérdida de toda base, de todo fundamento. La reflexión filosófica es este trabajo de duelo mediante el cual el doliente –el filósofo- supera y asume su mortalidad, y en general de todos los hombres, de todos los actos que estos realicen. La filosofía es cura y lucha contra la muerte; la filosofía, en última instancia, dice la muerte para aceptarla.
viernes, 8 de octubre de 2010
reflexión camusiana (ja)
desde la distancia de las palabras. ¿pues qué dicen éstas? ¿no son sino continuo alejamiento de lo que dicen? el crimen perfecto: no se sabe qué son detrás de ellas. por eso el amor calla: es la conciencia de este fracaso, el de las palabras y lo que muestran. su silencio es el reconocimiento de esta imposibilidad, de que las palabras, lo dicho, son fantasmas -y la carne quiere conjurar fantasmas, siempre-. pero el amor calla, siempre. la palabra nunca será el objeto. la experiencia mística, por este motivo, sólo se expresa mediante el silencio. la unión mística con dios es inexpresable; pero dios no es el único "objeto" cuya experiencia está rodeada por el silencio. no se trata aquí de un panteísmo sino de algo opuesto: todos los objetos tienen la misma dignidad de lo divino. la experiencia desde el punto de vista de la subjetividad no diferencia a uno de otros. el resultado es el mismo. se ha visto a la experiencia mística como forma plena, total, de amor. por esto la melancolía, tan ligada por otra parte a la experiencia mística como a la posesión satánica -ambas formas paroxísticas de la experiencia de lo Otro-, es común en ellas: la imposibilidad de comunicar la experiencia se vuelve insoportable. así, la melancolía sería la experiencia de la futilidad de las palabras; el silencio es elocuente en tanto denota lo absoluto: el amor es lo que no puede decirse; lo demás son palabras.
domingo, 3 de octubre de 2010
casa de citas, I
Respecto a la fuerza, no hay animal en el mundo expuesto a tantos peligros como el hombre.
El animal acerca su oreja al hielo para advertir por dónde discurre el agua;… ¿Por qué no hay que suponer que el animal razona parecido a como nosotros razonaríamos en el caso de realizar el mismo trabajo?
El hombre admira y se fija más en las cosas extrañas que en las ordinarias.
La filosofía, en última instancia, pone a nuestra disposición, para que los imitemos, los ejemplos de un atleta o de un muletero, quienes de ordinario ni temen la muerte ni ningún tormento, y son capaces de mayor firmeza de la que la ciencia proveyó jamás a ningún hombre que por inclinación natural no estuviera naturalmente predispuesta a la naturaleza
(y llamo razón a nuestras visiones imaginarias)
Cada hombre y cada nación lo juzgan todo de acuerdo a su ignorancia.
Nuestra manera de hablar está llena de debilidades y defectos, como todo lo nuestro. La mayor parte de los desórdenes del mundo son puramente gramaticales.
De qué especie es mi vida, no lo he sabido hasta después de explotarla y disfrutarla. Nueva figura: ¡un filósofo impremeditado y fortuito!
La santa verdad ha inspirado al espíritu filosófico un entusiasmo puro, arrancándole, aun en contra suya, la declaración de que el estado tranquilo de nuestra alma, el más sosegado, el más sano que la filosofía le haga alcanzar, no es su mejor estado; nuestra vigilia está más dormida que nuestro sueño; nuestra prudencia es menos sabia que la locura; nuestros ensueños aventajan a nuestra razón, y el peor lugar donde podamos situarnos reside en nosotros mismos.
(Michel de Montaigne)
Desde mi patria acechada confío en los hombres
Es inminente el nacimiento del alba
Qué animales humanos más hermosos.
El mar dista unos 20 km
de esta casa.
Vietnam está aún más lejos
tal vez a la vuelta de la esquina.
(Juan Bañuelos)
No había escapatoria posible respecto de los propios recuerdos en aquel reducido espacio habitable.
La gente tímida resulta, a menudo, amargada, frustrada.
El sexo. Le parecía ahora tan lejano, tan extraño a ella, era una actividad en la que no podía creer haber participado anteriormente. En otro tiempo lo daba por supuesto, pensaba que el procedimiento, la situación, iban a durarle por siempre. En vez de ello, el sistema falló y todo murió, como su ingenua confianza de otrora. Ya percibía los picos y las palas con que estaban enterrando, a toda prisa, los signos de sensualidad de su vida. Pero el cuerpo recuerda. … El cuerpo, como el cerebro en sí, posee una memoria, y no es posible engañarlo por mucho tiempo, antes de que empiece a reclamar lo que le es debido.
El amor solamente podía ser explicado a través de los sentidos.
Gracias, gracias, gracias, siempre lo mismo. Somos todos tan condenadamente corteses.
Quizá Dios seguía vivo y esperándola en la Ciudad de México.
Era la más pura y deshonesta de las relaciones a la vez, exquisita en sus omisiones verbales. Eran unos amantes que conocían al centímetro el cuerpo de su pareja, pero nada, o muy poco, en lo relativo a la vida diaria y previsible del otro.
El lenguaje del erotismo es peculiar, muy propio del mismo acto, como sucede, por otra parte, con el lenguaje de toda actividad muy especializada, y carece de sentido, de significación, una vez terminada.
No había duda alguna, la verdad era para los tontos. Lo mejor, negarlo todo, y seguir negando.
Todo me recuerda siempre alguna cosa. Es pésimo, tener tan buena memoria sentimental.
(Joyce Elbert)
Publicaba tortuosos ensayos en diarios oscuros.
De cuando en cuando aprovechaba las relaciones de que me había hecho entre sociólogos y psicópatas para visitar en su compañía varias instituciones tales como orfanatos y reformatorios donde podían contemplarse pálidas jóvenes pubescentes, de pestañas espesas, con una impunidad perfecta, semejante a la que nos está asegurada en sueños.
Por mi parte, yo era tan candoroso como sólo un pervertido puede serlo.
Mi alma romántica se vuelve trémula y viscosa ante la sola idea de recurrir a alguna indecente inmundicia.
La pasión que sentía yo por esta nínfula –la primera nínfula en mi vida que por fin estaba al alcance de mis garras angustiadas, dolientes y tímidas- me habría llevado sin duda de regreso al sanatorio, de no haber comprendido el Diablo que debía proporcionarme cierto alivio si quería jugar conmigo durante más tiempo.
Pero no soy poeta. No soy más que un registrador muy consciente.
Pero por lo demás, su autobiografía estaba tan desprovista de interés como lo estaría su autopsia.
Somos caballeros tristes, suaves, con ojos de perro, con bastante dominio para sofrentar nuestra ansiedad en presencia de adultos, pero dispuestos a dar años y años de vida por una sola oportunidad de tocar a una nínfula. Hay que destacarlo: no somos asesinos. Los poetas nunca matan.
Oh, permítaseme mostrarme empalagoso por una vez. Estoy tan cansado de ser cínico…
pues el aspecto del placer es siempre triste… el placer nunca está seguro –aunque la víctima aterciopelada esté encerrada en un calabozo- de que algún demonio rival o un dios influyente estorbe el triunfo preparado. En términos corrientes, necesitaba un trago…
el tierno, morbosamente sensible, infinitamente circunspecto héroe de mi libro…
Hojeando este libro de viajes destrozado.
Habíamos estado en todas partes. No habíamos visto nada en realidad.
Jugaba con un maldito perro que no era yo.
Zarparíamos hacia California, hacia la frontera mexicana, hacia bahías míticas, desiertos con pitas, espejismos… ¿Por qué suponía yo que seríamos felices en el extranjero? Un cambio de ambiente es la falacia tradicional sobre la cual descansan los amores –y los pulmones- condenados.
Mi corazón era un órgano histérico e imprevisible.
Pero lo esencial, lo más terrible de todo era esto: en el curso de nuestra singular y bestial cohabitación, Lolita había advertido con claridad cada vez mayor que aun la vida de la familia más mísera era preferible a esa parodia de incesto que, a la larga, fue lo único que pude ofrecer a la chiquilla.
(Vladimir Nabokov)
-Resulta una idea divertida, Charlie –dijo Dukes-, eso de que el sexo no es más que una forma de hablar en la que interpretas las palabras, en vez de pronunciarlas.
En cuanto al sexo, la última de las grandes palabras, no era más que un término de cóctel que se aplicaba a una excitación que te animaba un rato, y luego te dejaba más deprimida que antes.
El vapor de tanto aburrimiento, descontento e ira que emana toda la gente, mata la vitalidad del aire.
Es inútil liberarse de la propia soledad. Había que seguir viviendo. Sólo a veces, a veces, llegaba a llenarse ese vacío. ¡A veces! Pero había que esperar a que se presente la ocasión. Acepta tu propia soledad y consérvala toda tu vida. Y luego acepta los momentos en que se llena ese vacío, cuando lleguen. Pero tienen que llegar solos. Uno no los puede obligar.
¿Qué han estado haciendo los dirigentes de los hombres con sus semejantes? Los han reducido a una condición infrahumana; ¡y ahora no puede ya haber solidaridad alguna! ¡Es una pesadilla!
Eso era: el pasado. El presente estaba debajo. Sólo Dios sabe dónde está el futuro.
Sí, esto era el amor; este ridículo vaivén, y el reblandecimiento del pobre, insignificante y pequeño pene mojado.
-Las almas de Platón que viajan por el cielo en un carro tirado por dos caballos irían hoy en un Ford –dijo ella.
-O en un Rolls Royce: ¡Platón era aristócrata!
Un individuo puede emerger de la masa. Pero el hecho de que emerja no altera la masa. Esa es una de las verdades más trascendentales de la ciencia social. ¡Panem et circenses! Sólo que hoy la educación es uno de los malos sustitutivos del circo.
Un hombre es como un naufragio a la deriva.
Eso sólo significa que él es un fracaso físico en la tierra, y por ello quiere que el universo entero sea un fracaso físico también.
Creo que la vida del cuerpo, cuando está realmente despierto a la vida, es una realidad más grande que la vida de la mente.
-La vida del cuerpo –dijo- no es más que la vida de los animales.
-Y es mejor que la vida de los cadáveres profesionales.
Esta tarea turística de disfrutar es demasiado humillante: es un verdadero fracaso.
Eso les hace realmente hombres, no tan simios. ¡Sí! Es la ternura, en realidad; es como joder. El sexo, verdaderamente, es tacto, el tacto más íntimo de todos.
Y es del tacto de lo que tenemos miedo. Sólo somos semiconscientes, y sólo estamos semivivos.
Mientras funcione la radio, no habrá rincones remotos en la tierra.
Y ése es el único medio de resolver el problema industrial: educar a la gente para que pueda vivir, y vivir en la hermosura, sin necesidad de gastar. Pero uno no puede hacerlo. Todos tienen ahora una mentalidad limitada, y la masa del pueblo ni siquiera intenta pensar, porque no puede. Deberían estar vivos y llenos de fogosidad, y reconocer al gran dios Pan. Él es el único dios de las masas, eternamente.
(D. H. Lawrence)
-Me encuentro bastante a menudo en un estado que podría llamar de un “santo que va a morir”. Claro que esta comparación me abruma.
El hombre querría ser Dios. Desde cierto punto de vista lo es. Pero no tiene el poder de crear mundos. Por lo menos puede destruirlos.
Los jóvenes modernos, viejos ya, escuchan músicas violentas para consolarse de no ver ningún destino en las inmensas ciudades consagradas al comercio.
Los cuadros están en los museos. … Todo el mundo corre. A ningún sitio, no hay ningún objetivo.
Naturalmente, no se trata de degradar a un mariscal de Francia; ni siquiera hay necesidad de quitarle el mando. Es suficiente enterrarlo bajo los honores y olvidarlo.
Sin saber qué hacer, vuelve a la ventana y la abre. No se ve nada. En este castillo se aburre. Fuera, el mundo está vacío.
Porque la naturaleza del cielo y de la tierra es de tal manera que, aquel que un día, por milagro, ha comprendido, está salvado para siempre. Y en los sucesivo ve cómo vuelan los ángeles en los ojos del prójimo.
(Michel Bataille)
El animal acerca su oreja al hielo para advertir por dónde discurre el agua;… ¿Por qué no hay que suponer que el animal razona parecido a como nosotros razonaríamos en el caso de realizar el mismo trabajo?
El hombre admira y se fija más en las cosas extrañas que en las ordinarias.
La filosofía, en última instancia, pone a nuestra disposición, para que los imitemos, los ejemplos de un atleta o de un muletero, quienes de ordinario ni temen la muerte ni ningún tormento, y son capaces de mayor firmeza de la que la ciencia proveyó jamás a ningún hombre que por inclinación natural no estuviera naturalmente predispuesta a la naturaleza
(y llamo razón a nuestras visiones imaginarias)
Cada hombre y cada nación lo juzgan todo de acuerdo a su ignorancia.
Nuestra manera de hablar está llena de debilidades y defectos, como todo lo nuestro. La mayor parte de los desórdenes del mundo son puramente gramaticales.
De qué especie es mi vida, no lo he sabido hasta después de explotarla y disfrutarla. Nueva figura: ¡un filósofo impremeditado y fortuito!
La santa verdad ha inspirado al espíritu filosófico un entusiasmo puro, arrancándole, aun en contra suya, la declaración de que el estado tranquilo de nuestra alma, el más sosegado, el más sano que la filosofía le haga alcanzar, no es su mejor estado; nuestra vigilia está más dormida que nuestro sueño; nuestra prudencia es menos sabia que la locura; nuestros ensueños aventajan a nuestra razón, y el peor lugar donde podamos situarnos reside en nosotros mismos.
(Michel de Montaigne)
Desde mi patria acechada confío en los hombres
Es inminente el nacimiento del alba
Qué animales humanos más hermosos.
El mar dista unos 20 km
de esta casa.
Vietnam está aún más lejos
tal vez a la vuelta de la esquina.
(Juan Bañuelos)
No había escapatoria posible respecto de los propios recuerdos en aquel reducido espacio habitable.
La gente tímida resulta, a menudo, amargada, frustrada.
El sexo. Le parecía ahora tan lejano, tan extraño a ella, era una actividad en la que no podía creer haber participado anteriormente. En otro tiempo lo daba por supuesto, pensaba que el procedimiento, la situación, iban a durarle por siempre. En vez de ello, el sistema falló y todo murió, como su ingenua confianza de otrora. Ya percibía los picos y las palas con que estaban enterrando, a toda prisa, los signos de sensualidad de su vida. Pero el cuerpo recuerda. … El cuerpo, como el cerebro en sí, posee una memoria, y no es posible engañarlo por mucho tiempo, antes de que empiece a reclamar lo que le es debido.
El amor solamente podía ser explicado a través de los sentidos.
Gracias, gracias, gracias, siempre lo mismo. Somos todos tan condenadamente corteses.
Quizá Dios seguía vivo y esperándola en la Ciudad de México.
Era la más pura y deshonesta de las relaciones a la vez, exquisita en sus omisiones verbales. Eran unos amantes que conocían al centímetro el cuerpo de su pareja, pero nada, o muy poco, en lo relativo a la vida diaria y previsible del otro.
El lenguaje del erotismo es peculiar, muy propio del mismo acto, como sucede, por otra parte, con el lenguaje de toda actividad muy especializada, y carece de sentido, de significación, una vez terminada.
No había duda alguna, la verdad era para los tontos. Lo mejor, negarlo todo, y seguir negando.
Todo me recuerda siempre alguna cosa. Es pésimo, tener tan buena memoria sentimental.
(Joyce Elbert)
Publicaba tortuosos ensayos en diarios oscuros.
De cuando en cuando aprovechaba las relaciones de que me había hecho entre sociólogos y psicópatas para visitar en su compañía varias instituciones tales como orfanatos y reformatorios donde podían contemplarse pálidas jóvenes pubescentes, de pestañas espesas, con una impunidad perfecta, semejante a la que nos está asegurada en sueños.
Por mi parte, yo era tan candoroso como sólo un pervertido puede serlo.
Mi alma romántica se vuelve trémula y viscosa ante la sola idea de recurrir a alguna indecente inmundicia.
La pasión que sentía yo por esta nínfula –la primera nínfula en mi vida que por fin estaba al alcance de mis garras angustiadas, dolientes y tímidas- me habría llevado sin duda de regreso al sanatorio, de no haber comprendido el Diablo que debía proporcionarme cierto alivio si quería jugar conmigo durante más tiempo.
Pero no soy poeta. No soy más que un registrador muy consciente.
Pero por lo demás, su autobiografía estaba tan desprovista de interés como lo estaría su autopsia.
Somos caballeros tristes, suaves, con ojos de perro, con bastante dominio para sofrentar nuestra ansiedad en presencia de adultos, pero dispuestos a dar años y años de vida por una sola oportunidad de tocar a una nínfula. Hay que destacarlo: no somos asesinos. Los poetas nunca matan.
Oh, permítaseme mostrarme empalagoso por una vez. Estoy tan cansado de ser cínico…
pues el aspecto del placer es siempre triste… el placer nunca está seguro –aunque la víctima aterciopelada esté encerrada en un calabozo- de que algún demonio rival o un dios influyente estorbe el triunfo preparado. En términos corrientes, necesitaba un trago…
el tierno, morbosamente sensible, infinitamente circunspecto héroe de mi libro…
Hojeando este libro de viajes destrozado.
Habíamos estado en todas partes. No habíamos visto nada en realidad.
Jugaba con un maldito perro que no era yo.
Zarparíamos hacia California, hacia la frontera mexicana, hacia bahías míticas, desiertos con pitas, espejismos… ¿Por qué suponía yo que seríamos felices en el extranjero? Un cambio de ambiente es la falacia tradicional sobre la cual descansan los amores –y los pulmones- condenados.
Mi corazón era un órgano histérico e imprevisible.
Pero lo esencial, lo más terrible de todo era esto: en el curso de nuestra singular y bestial cohabitación, Lolita había advertido con claridad cada vez mayor que aun la vida de la familia más mísera era preferible a esa parodia de incesto que, a la larga, fue lo único que pude ofrecer a la chiquilla.
(Vladimir Nabokov)
-Resulta una idea divertida, Charlie –dijo Dukes-, eso de que el sexo no es más que una forma de hablar en la que interpretas las palabras, en vez de pronunciarlas.
En cuanto al sexo, la última de las grandes palabras, no era más que un término de cóctel que se aplicaba a una excitación que te animaba un rato, y luego te dejaba más deprimida que antes.
El vapor de tanto aburrimiento, descontento e ira que emana toda la gente, mata la vitalidad del aire.
Es inútil liberarse de la propia soledad. Había que seguir viviendo. Sólo a veces, a veces, llegaba a llenarse ese vacío. ¡A veces! Pero había que esperar a que se presente la ocasión. Acepta tu propia soledad y consérvala toda tu vida. Y luego acepta los momentos en que se llena ese vacío, cuando lleguen. Pero tienen que llegar solos. Uno no los puede obligar.
¿Qué han estado haciendo los dirigentes de los hombres con sus semejantes? Los han reducido a una condición infrahumana; ¡y ahora no puede ya haber solidaridad alguna! ¡Es una pesadilla!
Eso era: el pasado. El presente estaba debajo. Sólo Dios sabe dónde está el futuro.
Sí, esto era el amor; este ridículo vaivén, y el reblandecimiento del pobre, insignificante y pequeño pene mojado.
-Las almas de Platón que viajan por el cielo en un carro tirado por dos caballos irían hoy en un Ford –dijo ella.
-O en un Rolls Royce: ¡Platón era aristócrata!
Un individuo puede emerger de la masa. Pero el hecho de que emerja no altera la masa. Esa es una de las verdades más trascendentales de la ciencia social. ¡Panem et circenses! Sólo que hoy la educación es uno de los malos sustitutivos del circo.
Un hombre es como un naufragio a la deriva.
Eso sólo significa que él es un fracaso físico en la tierra, y por ello quiere que el universo entero sea un fracaso físico también.
Creo que la vida del cuerpo, cuando está realmente despierto a la vida, es una realidad más grande que la vida de la mente.
-La vida del cuerpo –dijo- no es más que la vida de los animales.
-Y es mejor que la vida de los cadáveres profesionales.
Esta tarea turística de disfrutar es demasiado humillante: es un verdadero fracaso.
Eso les hace realmente hombres, no tan simios. ¡Sí! Es la ternura, en realidad; es como joder. El sexo, verdaderamente, es tacto, el tacto más íntimo de todos.
Y es del tacto de lo que tenemos miedo. Sólo somos semiconscientes, y sólo estamos semivivos.
Mientras funcione la radio, no habrá rincones remotos en la tierra.
Y ése es el único medio de resolver el problema industrial: educar a la gente para que pueda vivir, y vivir en la hermosura, sin necesidad de gastar. Pero uno no puede hacerlo. Todos tienen ahora una mentalidad limitada, y la masa del pueblo ni siquiera intenta pensar, porque no puede. Deberían estar vivos y llenos de fogosidad, y reconocer al gran dios Pan. Él es el único dios de las masas, eternamente.
(D. H. Lawrence)
-Me encuentro bastante a menudo en un estado que podría llamar de un “santo que va a morir”. Claro que esta comparación me abruma.
El hombre querría ser Dios. Desde cierto punto de vista lo es. Pero no tiene el poder de crear mundos. Por lo menos puede destruirlos.
Los jóvenes modernos, viejos ya, escuchan músicas violentas para consolarse de no ver ningún destino en las inmensas ciudades consagradas al comercio.
Los cuadros están en los museos. … Todo el mundo corre. A ningún sitio, no hay ningún objetivo.
Naturalmente, no se trata de degradar a un mariscal de Francia; ni siquiera hay necesidad de quitarle el mando. Es suficiente enterrarlo bajo los honores y olvidarlo.
Sin saber qué hacer, vuelve a la ventana y la abre. No se ve nada. En este castillo se aburre. Fuera, el mundo está vacío.
Porque la naturaleza del cielo y de la tierra es de tal manera que, aquel que un día, por milagro, ha comprendido, está salvado para siempre. Y en los sucesivo ve cómo vuelan los ángeles en los ojos del prójimo.
(Michel Bataille)
sábado, 25 de septiembre de 2010
de un desvelo, "mirándola dormir" y café
hay de tus ojos en el silencio que anuncia a la ventana
cálida cuerda para pescar la noche
qué ha sido de ella?
hay del silencio que camina la noche
hay del gusto por el incendio en el pecho
la tosquedad ingenua del amor inocente
alerta y dormido
pez desierto en sus laberintos
cavando
ladran los tactos a tus pasos
amada que callas la noche en tu boca
hay del camino en la mano perdido
en el son que dura
la canción inerme.
cálida cuerda para pescar la noche
qué ha sido de ella?
hay del silencio que camina la noche
hay del gusto por el incendio en el pecho
la tosquedad ingenua del amor inocente
alerta y dormido
pez desierto en sus laberintos
cavando
ladran los tactos a tus pasos
amada que callas la noche en tu boca
hay del camino en la mano perdido
en el son que dura
la canción inerme.
domingo, 19 de septiembre de 2010
aimnót inlób
I'm Not In Love, so don't forget it/No estoy enamorado, no lo olvides
It's just some silly phase that i'm going through./Es sólo una tonta etapa en la que ando.
And just because, I call you up/Y nada más porque te llame
Hey, don't get me wrong, don't think that you got it made./Hey, no me malinterpretes, ni pienses que está hecho ya
I'm Not In Love, no, no./No estoy enamorado, no, no
Oh, it's just because./Es nomás porque sí
I'd like to see you, but then again/Me gustaría verte, otra vez
That doesn't mean, you mean that much to me./Eso no significa que me importes tanto.
So if I call you, don't make no fuss,/Así que si te llamo, no te alegres
Don't tell your friends 'bout the two of us./No le digas a tus amigos acerca de lo nuestro.
I'm Not In Love, no, no./No estoy enamorado, no, no
Oh, it's just because./Oh, es sólo porque sí.
I keep your picture, up on my wall./Conservo tu foto en mi pared
It hides a nasty stain that's lying there./Tapa una mancha que estaba ahí
So don't you ask me to give it back,/Así que no me pidas que te la regrese
You know it doesn't mean that much to me./Sabes que no me importa mucho.
I'm Not In Love, no, no./No estoy enamorado, no, no
Oh, it's just because./Es nomás porque sí
Ooooh, you wait a long time for me/Ooooh, me esperaste mucho tiempo
What's the matter? Big boys don't cry!/¿Cuál es el problema? Los muchachotes no lloran. turú turúuuuu.......
It's just some silly phase that i'm going through./Es sólo una tonta etapa en la que ando.
And just because, I call you up/Y nada más porque te llame
Hey, don't get me wrong, don't think that you got it made./Hey, no me malinterpretes, ni pienses que está hecho ya
I'm Not In Love, no, no./No estoy enamorado, no, no
Oh, it's just because./Es nomás porque sí
I'd like to see you, but then again/Me gustaría verte, otra vez
That doesn't mean, you mean that much to me./Eso no significa que me importes tanto.
So if I call you, don't make no fuss,/Así que si te llamo, no te alegres
Don't tell your friends 'bout the two of us./No le digas a tus amigos acerca de lo nuestro.
I'm Not In Love, no, no./No estoy enamorado, no, no
Oh, it's just because./Oh, es sólo porque sí.
I keep your picture, up on my wall./Conservo tu foto en mi pared
It hides a nasty stain that's lying there./Tapa una mancha que estaba ahí
So don't you ask me to give it back,/Así que no me pidas que te la regrese
You know it doesn't mean that much to me./Sabes que no me importa mucho.
I'm Not In Love, no, no./No estoy enamorado, no, no
Oh, it's just because./Es nomás porque sí
Ooooh, you wait a long time for me/Ooooh, me esperaste mucho tiempo
What's the matter? Big boys don't cry!/¿Cuál es el problema? Los muchachotes no lloran. turú turúuuuu.......
krumble!
donde se inventan los espejos
donde se arden las palabras
y los silencios astillan la tarde
por donde la ventana sangra cielos
indecisos
su rojo violento
en desuso de miradas
y luego
los trazos
que escondemos en la sombra
paso tras paso tras paso
para no levantar el vuelo.
donde se arden las palabras
y los silencios astillan la tarde
por donde la ventana sangra cielos
indecisos
su rojo violento
en desuso de miradas
y luego
los trazos
que escondemos en la sombra
paso tras paso tras paso
para no levantar el vuelo.
sábado, 4 de septiembre de 2010
¿perros?
mirada de innumerables sitios
atisban el pellejo y debajo
la hambre cernida hasta l'alma
cante y ladre, subiendo hasta cielos
o nubes formadas en recuerdos,
sueños que no cesan,
anuncian o arrancan
lo que no,
lo que ya para qué,
en el incierto modo de estar presente
sus pasos huellas
de estas bestias en canícula
y en las manos que aún se estallan
en la pelambrea.
y sin oscuridades que en sus ojos,
claramente miran.
atisban el pellejo y debajo
la hambre cernida hasta l'alma
cante y ladre, subiendo hasta cielos
o nubes formadas en recuerdos,
sueños que no cesan,
anuncian o arrancan
lo que no,
lo que ya para qué,
en el incierto modo de estar presente
sus pasos huellas
de estas bestias en canícula
y en las manos que aún se estallan
en la pelambrea.
y sin oscuridades que en sus ojos,
claramente miran.
sábado, 21 de agosto de 2010
variaciones sobre un mismo tema
toda la sombra bajo el ala del pájaro distraído
el medio día se acomoda en los árboles
el sueño en la pesada capa del hambre
bajo el ala
la tarde muda
medio día, el día anda
en busca
toda la tarde bajo la sombra del ala
el pájaro es toda luz
su canto.
el medio día se acomoda en los árboles
el sueño en la pesada capa del hambre
bajo el ala
la tarde muda
medio día, el día anda
en busca
toda la tarde bajo la sombra del ala
el pájaro es toda luz
su canto.
viernes, 30 de julio de 2010
para escribir
el medio es importante: el estilo es el fin. y como mi tocayo salvaje: acepto una mala escritura, siempre y cuando sea escrita con calidad, en la mano. brillosa, brillante plata que recorre el blanco, que lo llama, que lo crea. punto por punto se llega hasta las luces que convergen en el abrazo. nacimiento de la escritura: cuando Ella dio impulso, cuando habló. y de su aliento, el mundo, éste, todos los posibles.
viernes, 23 de julio de 2010
cuento, según
su única historia, la misma siempre, pero variaba en los detalles: si al comienzo de escucharlo, era su papá quien lo sacó de la escuela, ahora en esta otra versión era su mamá, luego su hermano, hasta un tío moribundo y lejano, quien misteriosamente le había dado indicaciones para abandonar sus estudios; si la primera vez dijo que lo llamaron del trabajo, luego él había sido el insistente hasta que lo contrataron, y una versión corría de que llegó por recomendación de un Fulano bien importante. y cuando uno le hacía ver esas diferencias entre sus versiones, que ya habían corrido por toda la empresa además, él continuaba, mirando como si nada escuchara. se llegó a contar: 10 variaciones en una misma historia -acerca de cómo llegó a este trabajo-, lo que, sumando a otras tantas variaciones que tenía el viejo, carita de perro, daba una progresión aritmética cuyo resultado eran alrededor de 60 diferentes, diversas y a veces divergentes historias acerca de su vida, la única, la sola, la probable. lo que provocó, provocaba que más de uno -me incluyo, y este escrito es el resultado de tal averiguación- buscara la verdad detrás de esa mentira, o esa verdad o mentiras a secas, o de ese porqué variar en detalles, o por qué me interesaba tanto eso. al comienzo, fue bien claro que surgían, al parecer de una verdad: su boda aderezada con cuanto detalle y recuerdos -unos anillos dejados en la mano de su casi muerta esposa- resultaban, luego de dar vueltas, pocas en verdad, a los detalles, falsas: no se había casado. pero esto se supo sólo cuando ya él no podía hablar, cuando su última verdad fue mentir y decir que salió del trabajo y que se fue derecho a su casa pero que ya no recuerda cuándo se perdió en el trayecto, y que sólo escuchaba esas voces que desde lejos y antaño le decían que su vida era la otra, esta la que se contaba y no la otra que él creía vivir. así, cuando me despedí en lo que sería su último día en el trabajo, su mano era fría, más pequeña que de costumbre, ausente. y ya no regresó, o esto es su última mentira.
sábado, 10 de julio de 2010
Lingüística, de Marita Troiano
Como adverbio de modo
Aprisa o lentamente
Voy a saciar ganas insomnes de hace tiempo
Desde mi antiguo pretérito perfecto
Cuando soñaba que sin abreviaturas
y en lengua castellana
te lamería entero.
A trote lento o en franca cabalgata
De los pies a la cabeza
En conjunción copulativa
Mitad poética mitad metalingüística
Misma canina
Consonántica con tu verbo sustantivo
Con pronombres numerales en mi esencial lamida
En compuesto y descompuesto predicado
Eternamente retenido en mis papilas
Irreflexivo el verbo
Intransitivo por siempre en mis labios.
Y a la mitad de la tarde
sellar tus poros
Regalarte otra piel
Y sustantivo en mí
tú crezcas consonante
mientras sigo en mi afán por recorrer
de modo imperativo
con insubordinación tus jerarquías
En vocales abiertas o en diptongos
por obsesión retórica
Capricho posesivo
Perjuro en indicativo O simplemente
por ampulosidad de la Real Academia de mi Lengua.
Aprisa o lentamente
Voy a saciar ganas insomnes de hace tiempo
Desde mi antiguo pretérito perfecto
Cuando soñaba que sin abreviaturas
y en lengua castellana
te lamería entero.
A trote lento o en franca cabalgata
De los pies a la cabeza
En conjunción copulativa
Mitad poética mitad metalingüística
Misma canina
Consonántica con tu verbo sustantivo
Con pronombres numerales en mi esencial lamida
En compuesto y descompuesto predicado
Eternamente retenido en mis papilas
Irreflexivo el verbo
Intransitivo por siempre en mis labios.
Y a la mitad de la tarde
sellar tus poros
Regalarte otra piel
Y sustantivo en mí
tú crezcas consonante
mientras sigo en mi afán por recorrer
de modo imperativo
con insubordinación tus jerarquías
En vocales abiertas o en diptongos
por obsesión retórica
Capricho posesivo
Perjuro en indicativo O simplemente
por ampulosidad de la Real Academia de mi Lengua.
sábado, 19 de junio de 2010
del diccionario de mejicanismos de santamaría
"méjico, tierra clásica del chingar, el chingadazo, el chingado, el chingón y las chingaderas."
y lo dice en serio. sin albur. sin otra intensión más que recalcar que sí es así. y ni hablar. pues. sea.
y lo dice en serio. sin albur. sin otra intensión más que recalcar que sí es así. y ni hablar. pues. sea.
locus mortis
la tarde es una flor abierta húmeda
que gira al viento
que tu mirada cubre
espejo que mira el espejo
en la tarde renaciendo
donde grita el tiempo su calavera
en esta flor
tarde que ríe blanca en su tarde
circular donde mi calavera
moría esta flor.
que gira al viento
que tu mirada cubre
espejo que mira el espejo
en la tarde renaciendo
donde grita el tiempo su calavera
en esta flor
tarde que ríe blanca en su tarde
circular donde mi calavera
moría esta flor.
domingo, 9 de mayo de 2010
canto a la ciudad que muere, dos
morimos la ciudad continua y pétrea
espejo sin memoria
sangre de humos que lloran sus vidas
que grita sus grietas por donde los años
la ahogan
sin clamor
bestia vencida de sí
(ahora sucumbe tu nombre en la lluvia)
espejo sin memoria
sangre de humos que lloran sus vidas
que grita sus grietas por donde los años
la ahogan
sin clamor
bestia vencida de sí
(ahora sucumbe tu nombre en la lluvia)
canto a la ciudad que muere
en nombre de piedra
recién lluvia
los caminantes reflejan su rostro derrochado
en las vitrinas
espejos del deseo transparente
mi nombre derrotado te deambula
sin alzar ya la esquina rota.
en su lecho,
cenizas que son sueños
nadan su memoria
antes fuego que llevó los pasos
ahora la ceguera que pasó
pero duerme la ciudad y sus venas viven
la sangre y las ratas enarbolan su triunfo de nuevo
donde antes hubo su muerte
ladrando todo el oscuro cielo del día.
recién lluvia
los caminantes reflejan su rostro derrochado
en las vitrinas
espejos del deseo transparente
mi nombre derrotado te deambula
sin alzar ya la esquina rota.
en su lecho,
cenizas que son sueños
nadan su memoria
antes fuego que llevó los pasos
ahora la ceguera que pasó
pero duerme la ciudad y sus venas viven
la sangre y las ratas enarbolan su triunfo de nuevo
donde antes hubo su muerte
ladrando todo el oscuro cielo del día.
domingo, 25 de abril de 2010
trasnochados!
el círculo fue laberinto
mientras caminamos,
esquivando luz y otros círculos.
los gritos de la gran avenida reluciente
que decían de otros andares.
pero el hambre, amada:
esa boca desmesurada de amor
(la lengua se pasma y erecta habla, dice, abraza, nos)
guía a la luna azul,
y desnuda la muy luna
y apenas comienza a
reír,
a reírse.
mientras caminamos,
esquivando luz y otros círculos.
los gritos de la gran avenida reluciente
que decían de otros andares.
pero el hambre, amada:
esa boca desmesurada de amor
(la lengua se pasma y erecta habla, dice, abraza, nos)
guía a la luna azul,
y desnuda la muy luna
y apenas comienza a
reír,
a reírse.
viernes, 16 de abril de 2010
poema (sic)
ven, amada, llega con tus pies dulces
a lavar mis lágrimas de noche;
amada, ven a la luz que traes
desde el tiempo eterno
a darme alimento de tu luz
aunque raíz oscura sean mis plantas
y de oquedades se llenen mis palabras
amada, ven a la oscura boca mía
a sembrar mar de ti.
a lavar mis lágrimas de noche;
amada, ven a la luz que traes
desde el tiempo eterno
a darme alimento de tu luz
aunque raíz oscura sean mis plantas
y de oquedades se llenen mis palabras
amada, ven a la oscura boca mía
a sembrar mar de ti.
la noooche, debraye
la noche, más que un tiempo, es un lugar. privilegio de la mirada, el día; la noche lo es de los sentidos: quiebra de los sentidos, de los límites de la sola carne vespertina; si el día representa la ley, la noche es la trasgresión. que lo diga todo poeta o todo jóven, y qué juventud que no sea poeta lo es. llegar a la noche, sobrevivirla, caminarla en sus horas, arraigados en sus raíces de luces pocas y temerosas a veces. iniciación. recorrer la noche; abrirse al azar, quitarse la ropa que el día propone, casi impone, y desnudarse a la noche y sus formas de estar; otras formas de estar. si el día tiene la vista, la noche es propia de visiones, formas de mirar más detenidamente el mundo, lo real que se alza bajo su forma terrible, pura, indolente, ofrecida; se recrea en el momento de la visión; si el poeta es el visionario, su territorio es la noche. pero la noche no es lo irracional; en todo caso, supone lo racional, lo explaya, lo invita a transformarse. conocimiento nocturno: sensual, transgresor, el sueño del poeta romántico le hace ver que en la realidad existe más que la luz, más que la sombra que proyecta. adentrarse, pues, por los caminos de la noooche, es andar por el reflejo que en verdad es uno: la noche nos devuelve, acto compasivo, la imagen perdida y renovada de lo infinito que hay dentro de todos.
viernes, 2 de abril de 2010
hoy, pues, el ejercicio.
ojos las manos en rojo
entre cortinas de polvo y luz ondeante que resuena
tiembla su eco próximo en la piel
casi cae en la órbita del ojo
la calor arrulla
los pétalos abrazados de la palabra
-de la boca a la copa se me cae la gota-
surges
me nace la tarde, el día, la mañana ya en su cuadro, frame, pues.
y extiendo los brazos al mar.
entre cortinas de polvo y luz ondeante que resuena
tiembla su eco próximo en la piel
casi cae en la órbita del ojo
la calor arrulla
los pétalos abrazados de la palabra
-de la boca a la copa se me cae la gota-
surges
me nace la tarde, el día, la mañana ya en su cuadro, frame, pues.
y extiendo los brazos al mar.
miércoles, 31 de marzo de 2010
lunes, 29 de marzo de 2010
intento uno
manantial abierto
dentro de mis aguas la boca
su vocación repara
la silente blancura de mi cuerpo
sombra de tu risa, sombra fuente
mar que nado.
dentro de mis aguas la boca
su vocación repara
la silente blancura de mi cuerpo
sombra de tu risa, sombra fuente
mar que nado.
lunes, 22 de marzo de 2010
jam sesión
salir al polvo
a encumbrarse en la sombra y los cansancios
-sin presumir o ser romántico-
pero la luz es poca:
la risa asusta y se suelta su lengua desierta
demente es la luna que aparece a medio día
en el sueño que no es,
en la palma de la mano que te llama y recuerda, llama,
fuego que dejás en la tarde.
a encumbrarse en la sombra y los cansancios
-sin presumir o ser romántico-
pero la luz es poca:
la risa asusta y se suelta su lengua desierta
demente es la luna que aparece a medio día
en el sueño que no es,
en la palma de la mano que te llama y recuerda, llama,
fuego que dejás en la tarde.
sábado, 20 de marzo de 2010
a él
juegan y ríen
los demonios con el polvo
del tiempo
en los trastos y el jardín
de las memorias presentes
luciendo sus galas
huelen calles y despabilados
alzan y miran
en su sonrisa el lubricundo
espasmo que no ha
sido derrotado.
los demonios con el polvo
del tiempo
en los trastos y el jardín
de las memorias presentes
luciendo sus galas
huelen calles y despabilados
alzan y miran
en su sonrisa el lubricundo
espasmo que no ha
sido derrotado.
sábado, 6 de febrero de 2010
Un romanticismo corregido, de Anne-Marie Amiot
El romanticismo desborda, de acuerdo con la evidencia, el lugar de escuela artística, donde se le ha confinado, durante muchos años, en los manuales escolares que, paradójicamente, le han asegurado la gloria. Debido a la difusión limitada pero intensa de ciertos poemas estudiados sobre todo con el corazón, las escuelas han hecho del romanticismo un actor del inconsciente colectivo, un referente cultural obligado, sustrato no dicho de toda la experiencia literaria durante la primera mitad del siglo XX. El poeta romántico simboliza entonces al “Poeta”, tanto como la poesía romántica simboliza “El Poema”. Pero toda gloria tiene su reverso: únicamente percibido en sus innovaciones más escandalosas, el romanticismo se reduce poco a poco a una caricatura de sus aspiraciones. En breve, se vuelve entonces sinónimo de sensiblería pasada de moda, de impulsos pasionales, rimas en poemas interminables pero llenos de imágenes sublimes, así como versos indelebles, jamás sellados en la memoria.
Camus comparte con su generación esta visión angosta y despreciativa del romanticismo. Aun si él tenía cierto cariño por “El Lago”, casi no estima a los románticos. Ellos son “artistas desgarvados”, muy verborreosos: “Incluso cuando gritan, como Vigny, o quieran callarse, su silencio es estruendoso” (H. R. 75). Estos poetas románticos son los impostores a quienes Calígula hace “comer sus tablas” (C. IV, 2). “Words, words…” La charla romántica es mentira, lo que contradice su aspiración de, siempre, exigir vacío y silencio: “Una gran acción, una gran obra, la meditación viril exigían en otro tiempo la soledad de las armas y la del convento. Eran las armas del espíritu” (E. 109). Logorrea elegiaquica, meditación de la medianía, la poesía romántica es un pecado contra el espíritu que lleva dentro de sí el rechazo en conjunto del romanticismo al cual se le asimila.
Ahora bien, se trata de una manifestación del todo más amplia. Dirigida en contra del romanticismo cientificista del siglo XVIII, el romanticismo es esencialmente un movimiento europeo de renacimiento y de resurgimiento universal del sentimiento religioso. Del mismo modo, se restauran los fundamentos teológicos del dios judeocristiano, centro de la cultura occidental, confrontándolos –y tomándolos prestados- de otras religiones, venidas de Oriente. Sucintamente, se puede considerar al romanticismo como una filosofía de la totalidad, fundada sobre la doctrina tradicional de las correspondencias, que renueva por la integración del sensualismo del siglo XVIII, creador de la estética. En este sentido el romanticismo es el lugar de un debate teológico-filosófico que, de una u otra manera, confiere la totalidad del campo literario desde donde determina las opciones, la temática pero, sobre todo, la naturaleza.
En efecto, el romanticismo consagra la estética como rama de la filosofía. El arte se encuentra así elevado a un medio de conocimiento, en el mismo nivel que el discurso racional. Aspecto de acuerdo con sus fuentes germánicas, difundidas por Madame de Staël, quien hereda tanto a Nerval como Hugo o Baudelaire. Pues es en Iena, alrededor de los hermanos Schlegel, quienes se reúnen, en la coyuntura de dos siglos, filósofos y poetas. Parecidos sus esfuerzos, definieron esta nueva filosofía del arte, confundida con el arte mismo: el romanticismo.
Desde entonces, mezclando misticismo y sensualismo, la filosofía romántica alemana desarrolla obligadamente una estética (Hegel, Schlegel), si no es que se reduce totalmente a ella, como en Schopenhauer o Nietzsche, mientras que el arte, bajo el concepto antiguo de “Poesía”, se definía, desde ahora, como búsqueda de la verdad trascendental, pero igualmente como “manera de ser en el mundo”. En el Salon de 1846, Baudelaire definía así el romanticismo: “no está ni en la elección de los sujetos, ni en la verdad exacta, sino en la manera de sentir”.
La poesía se vuelve asunto de interés filosófico y de la moral. El romanticismo funda entonces la estética como existencialismo filosófico, inaugurando una práctica de arte ético, aún viva en el dadaísmo y los surrealistas, o en Albert Camus: “El arte es su moral” y el artista se convierte en “modelo” (H. R. 75).
Que se me perdone esta pesada exposición que sugiere, más que explica, el concepto de romanticismo, cuya complejidad condiciona las relaciones que los artistas tienen con él. Sirve esto para el caso de Camus: apareciendo por todos lados en su obra, el romanticismo es por tanto objeto de una doble y virulenta condena: ideológica y literaria.
UNA POSICIÓN CRÍTICA
Se conocen las páginas de El hombre rebelde en donde, aún inscritos dentro de la tradición prometeica de la revuelta, los románticos atraen los rayos de la crítica camusiana. Ellos son “gente de letras” (67) donde la “revuelta luciferina no servirá verdaderamente más que para aventuras de la imaginación” (67). La burla continúa: “frenéticos” o héroes de melodrama, “la revuelta [romántica] escoge la metafísica de lo peor” (71), producto del fatalismo engendrado por el satanismo. Y como “un dolor tan continuo autoriza todos los excesos”, “la revuelta se toma entonces algunas ventajas” (70). Escoge, pero sobre todo se pone en, el papel de víctima. “Su imagen no es sobre todo la del revolucionario, sino, lógicamente, la del dandi” (71) quien “se crea él mismo por medios estéticos”. Brevemente, hermano del dandi “golfo”, ya rechazado por Hegel, incapaz de aceptar las condiciones de la vida, el dandi, según Camus, es un impostor en perpetua representación de las “vanas parodias” (73) del dolor que crea y juzga frente de su espejo.
Ciertamente, Baudelaire resulta “el teórico más profundo del dandismo [que ha] dado fórmulas definitivas a una de las conclusiones de la revuelta romántica” (74). Pero Camus los calla, pues el dandi baudelariano, evidentemente, “es” un ser de dolor. Más grave aún es la asimilación insidiosa del romántico al dandi, lo que justifica una máxima generalizadora: “Más que el culto del individuo, el romanticismo inaugura el culto al personaje” (72). Definido como egotista del “parecer”, el romántico, incluso revolucionario, borra entonces al otro. Ignora el: “Me rebelo, entonces somos”. CQFD.
Es verdad que Camus escribe la historia de la revuelta, no la del romanticismo. Pero, ¿es oportuno prohibir arbitrariamente los matices y concluir: “Es por esto que la herencia del romanticismo no está en Hugo, par de Francia, sino en Baudelaire y Lacenaire, poetas del crimen”? Discutible, incluso si “Hugo-ombligo” actúa por su hinchazón, la generación de Camus lo haya enviado al purgatorio. Es olvidar la revuelta humana más que metafísica de este poeta, sus combates revolucionarios, 1830, 1848, 1851, su exilio, su defensa de los comunistas. Es olvidar las luchas legislativas del par de Francia, llevando a la Cámara sus escritos contra la esclavitud, la pena de muerte, la injusticia social y la miseria. Proscrito del capítulo de los poetas en rebelión o revolucionarios, el autor de Los Miserables lo es del mismo modo del de “Novela y Rebelión”.
De otro modo, de manera general, gracias al sofisma de la identificación del romanticismo con el dandismo, el estancamiento sobre la acción revolucionaria, strictu sensu, de los románticos franceses es total. Ciertamente, según Camus: “La rebelión libera poco a poco el mundo del parecer por el de hacer donde ella se va a comprometer del todo” (75). Pero él atribuye la gloria a los “estudiantes franceses de 1830”, después a los “decembristas rusos”. La acción, en los textos de los poetas románticos, fuera de “Trois Glorieuses”, su combate sobre las barricadas de 1848, pasan al olvido, como su intensa reflexión entre 1830 y 1848 sobre el sansimonismo, las teorías socialistas, utopistas, Proudhon o Lamennais. En cuanto al compromiso total de los románticos en la revolución de 1848, a su participación en un gobierno republicano provisorio en el siglo de Lamartine, no es la cuestión. No es una crítica, sino un descuartizamiento. El lector se pregunta sobre las motivaciones de Camus.
UNA NEGATIVA IDEOLÓGICA
Ciertamente, existen pocas “afinidades electivas” entre Camus y Hugo. Ciertamente, el romanticismo revolucionario es aún mal conocido en 1950. Pero tanta parcialidad y virulencia muestran una toma de partido pasional más que alguna objetividad crítica. Manifiestamente Camus presenta un rechazo visceral hacia ese “opio del pueblo” que representa el romanticismo. Pues, religiosa, su ideología se impone subrepticiamente, detrás de sus velos [vuelos] líricos, un credo cultural místico, fundado sobre un recurso a lo divino, en donde la revuelta satánica no es sino un su otro lado. Para un romántico, la apuesta por Dios –o la trascendencia- es la única respuesta posible al enigma de la creación. La naturaleza, los árboles, las aves, los ríos, cantan sobre todo su gloria. Para quien sabe escuchar, se vuelve lugar de Ensimismamientos, de Meditaciones, de Contemplaciones, e incluso, de “revelaciones”. El poeta, entonces, entra en comunicación con lo divino, con lo “supra-natural”. Entiende la voz de Dios y se vuelve su “profeta” o su “Mago”, listo para guiar a las personas en nombre de un “Nuevo Evangelio”. Nace un sacerdote, poético, de ese mesianismo generalizado que entretiene a la humanidad en su esperanza de un más allá bienaventurado, fin definitivo del sufrimiento humano, Paraíso recobrado en las beatitudes eternas: “Es la muerte que consuela, ¡ay!, y la que hace vivir”.
La revuelta romántica puede entonces así terminar en un “Te Deum”. Gloriosa mentira que pide el silencio de Dios. Entre el Diablo y el Buen Dios, el romanticismo no deja lugar a la libertad del hombre, orillado a la imprecación, a la adoración o al elogio de la desesperación.
Inaceptable para Camus. Desde 1937, su religión está hecha para no variar [ne varietur]. Dios no existe. El primer texto de L’Envers et l’endroit, muestra a una anciana, “liberada de todo, salvo de Dios, librada del todo a este último mal” (20). Sus insomnios no son sino un “frente a frente decepcionante con Dios”. Para conjurar la angustia de la muerte y de la soledad, “Dios no le servía para nada”. Descansa finalmente “en lo negro”, en todos los sentidos del término. Primer personaje del mundo camusiano, esta anciana es el prototipo de todos los que, después, vivieron la “Espera de Dios”.
Ahora bien, para Camus, la “Edad teológica” está definitivamente caduca: no sólo el Dios cristiano, sino “el Gran Pan está muerto”. Desaparición de los dioses, y con ellos del panteísmo, del pitagorimso confeso (Hugo, Nerval) o difuso (Lamartine) de los románticos, pero también el antropomorfismo en sus relaciones con la naturaleza, diosa, madre, amante, confidente, etc. Alternativa maternal de Dios, el Padre, es amor y resto, entre todos, aun cuando el cielo está vacío y mudo, la Gran Consoladora: “Llora en su seno que ella te abre siempre”, recomienda el poeta.
LA TENTACIÓN DE UN ROMANTICISMO NIETZSCHEANO
Nietzsche rehace esta concepción idílica de la naturaleza, hipostasiándola. Su nihilismo lleva a Camus a una filosofía de la renuncia a la revuelta, que es conscientemente en el mundo: “Hay un dios, en efecto, que es el mundo. Para participar de su divinidad, hace falta decir sí” (H. R. 98). Camus cita, comentando, las palabras de Nietzsche: “Decir sí al mundo, repetirlo, es a la vez recrear el mundo y a uno mismo, es convertirse en gran artista, el creador”. Mensaje deliberado para Camus, desde El mito de Sísifo.
Sin embargo, el mundo del que se trata no es más el cielo, reino de los olimpos sino el del Dios cristiano, reputado como eternos. Es el mundo transitorio de la tierra, divino sin ser inmortal, reino de Dionisos. Este último “aúlla eternamente en el desmembramiento. Pero representa al mismo tiempo esta belleza conmovedora que coincide con el dolor. Aceptar a Dionisos es decir sí a sus sufrimientos” (98). Es el precio por pagar para “reinar sobre todo”, en “su reino”. Pues, sola, la tierra “grave y sufriente” es verdadera. Sola, ella es la divinidad. “Lectura nietzscheana donde se testimonia la conversión de Bodas: “¡La tierra! En este gran templo desierto de dioses, todos mis ídolos tienen pies de arcilla” (N. 70).
Desterrando la efusión dialogada en el seno de la naturaleza, Nietzsche propone “al hombre de abismarse en el cosmos para encontrar su verdad eterna y convertirse él mismo en Dionisos” (h. R. 99). Experiencia de “Viento de Djemila” (N. 25):
…perdí consciencia del diseño que trazaba mi cuerpo. Como el guijarro bañado por los mares, estaba pulido por el viento, hasta el alma. Era un poco de esta fuerza según la cual floto, después menos, después ella, en fin, confundía los latidos de mi sangre y las grandes copas sonoras de su corazón siempre presente en la naturaleza.
Ningún romántico ha descrito tal fusión, una tal disolución del yo en elemento mineral. Ahora bien, el hiperromanticismo de “este acuerdo con la tierra”, filosóficamente “consagra el acuerdo del amor y la revuelta”. Cumplimiento del gran sueño de armonía romántica: la unidad encontrada en los contrarios. Noces no es sino variaciones sobre un tema nietzscheano, recibido por Camus en la relativa euforia que fue la de Calígula y que queda en la de Escipión (C. 14).
EL RECHAZO DE LA ILUSIÓN DIONISIACA
Este regreso al seno del universo da a la muerte un sentido cósmico, en el sentido oriental, de cumplimiento de la naturaleza humana. Por tanto, ella conduce a la aceptación, incluso al deseo de muerte, como lo hacía la promesa del paraíso. La muerte deja entonces de ser un escándalo. Ella sería la “Muerte feliz”. Lo que demuestra la experiencia: la muerte es nada. La de Drusilla da un poco de fuego de furor a Calígula, quien denuncia la ilusión dionisiaca, llevando a su fin su lógica nihilista: si la “nada” es la sola verdad perceptible para el hombre, hace falta, en consecuencia, asesinar a las personas para hacerlas feliz: “Es esto, ser feliz. Es la felicidad” (C. IV, 13). Pues suicidarse, para “encontrar este gran vacío donde el corazón se apiada” (C. IV, 14). Tentación de nada universal en la cual Calígula enuncia su quiebra final: “No he tomado la vía que hacía falta, no llego a nada”.
¿Calígula, personaje en el paroxismo del romanticismo oscuro, cruel y desesperado, del cual Escipión ofrece su rostro blanco? Quizá. Pues, en su forma nietzscheana, el nihilismo es un callejón sin salida que cierra la revuelta del dandi, contra la cual se levanta Camus. En esta obra, se desliga de Nietzsche, último filósofo romántico, que apuesta por la certeza, pero no “la luna”, sino la certeza misma (H. R. 99). Embuste metafísico.
El mito de Sísifo trata de nuevo el problema eminentemente romántico del suicidio, pero excluye la solución dionisiaca extrema, la preconizada por Sileno en El nacimiento de la tragedia, en provecho de un pensamiento del “tercer incluido”. Camus se siente tentado “entre Sí y No”, incluso si la tentación suprema de “nadificarse” continúa royendo al moderno “Prometeo en los infiernos” (E. 106):
“¡No ser nada!” Durante milenios, este gran grito ha levantado a millones de hombres en revuelta en contra del deseo y el dolor. Sus ecos vienen hasta el morir […] Bien entendido, es un poco en vano. La nada no se toma más que como el absoluto (E. 107).
En Camus, la revuelta romántica se acaba en su contrario, un consentimiento con el “instinto profundo del hombre que no es ni el destrucción ni el de creación. Se trata solamente de no parecerse a nada” (E. 106). La Naturaleza es el alfa y omega del hombre, el lugar donde se renace al morir uno. Para renacer le hace falta, en los lugares desérticos, vivir el embotamiento de la piedra, ceder al sueño del espíritu, que enseñan los mitos: “Son las tinieblas de Eurídice y el sueño de Isis. Aquí, en los desiertos, es donde el pensamiento se recupera” (E. 106). Camus reitera, generalizando, el precepto inaugural de “Viento en Djemila”: “Hay lugares donde muere el espíritu para que nazca una verdad que es su negación misma” (N. 23).
Camus, entonces, filosóficamente, “se da a la tierra”, en lo que ella tiene de más mineral. Casamiento que sella un “destino de piedra” (E. 107), sin relación con el papel devuelto a la “inmortal Naturaleza” por los románticos franceses. Aquí, la esposa, como Brunilda, es una valquiria mortal. Hölderlin lo reconoce expresamente:
Y abiertamente consagré mi corazón a la tierra grave y sufriente, y repetidamente, en la noche sagrada, prometí amarla fielmente hasta la muerte […] y de no despreciar ninguno de sus enigmas. Así, me uní a ella en un lazo mortal (H. R. Epig.)
En este epígrafe de El hombre rebelde se ajusta el de El verano: en este homenaje apoyado y constante a uno de los más grandes poetas del romanticismo alemán, Camus se sitúa entonces, tanto poética como filosóficamente, en su filiación directa. Honor que él no da al romanticismo francés: “Humano, demasiado humano”, muy sentimental y, filosóficamente, demasiado antropomórfico. Camus no se reconoce en Vigny, revolucionario, solitario y fraternal, apóstol del “Espíritu puro, Rey del Mundo”, que el poeta castiga y tira al mar para la “juventud postrera”. La divisa de su “religión de la Humanidad” es sin embargo “Solitaria, solidaria”, la misma de Jonás, en El exilio y el reino, quien propone la alternativa confusa: “…pero no sabía si leer solitario o solidario” (E. R. 139).
En efecto, la postura no es la misma. Camus rechaza el idealismo futurista y utópico del romanticismo social, aun el de las botellas al mar, que apuesta sobre el tiempo y da a la historia el destino del hombre, sustituyendo a la creencia de Dios por el de la humanidad, tan abstracta, falaz y peligrosa para el individuo, como las religiones, las filosofías de la historia del siglo XIX traicionan al hombre. Tanto Nietzsche como Marx:
El rebelde que Nietzsche arrodilla ante el cosmos, será arrodillado ante la historia. ¿Qué hay de sorprendente? Nietzsche en su teoría del super hombre, Marx […] remplazando los dioses del más allá por el más tarde. En esto Nietzsche traiciona a los griegos y la enseñanza de Jesús que, según él, remplaza el más allá por el en seguida (H. R. 105.)
Estos profetas sordos y ciegos al presente del hombre han adoctrinado el siglo XX y enviado a Prometeo a los infiernos de la historia: “En verdad, si Prometeo vuelve, los hombres de hoy día harían lo mismo que los dioses de antes: lo condenarían a la piedra, en el nombre del mismo humanismo del cual él es el primer símbolo” (E. 120).
La negación de Dios y de toda trascendencia, en beneficio de la inmanencia, entraña entonces, en Camus, la inversión general de los signos propios a los conceptos románticos, de los cuales eran el fundamento, la garantía o el modelo. El hombre sustituye a Dios, la tierra al cielo, lo mortal a lo inmortal, etc. Así, privado de eternidad, el amor [amour] no rima más románticamente sino con “siempre” [toujours]. Camus exalta, en Bodas, “el amor verdaderamente viril de este mundo: perecedero y generoso”. Sin embargo, como se ha resaltado a propósito de Lautreamont, quien, primero, fustiga “Las Grandes Cabezas vacías del romanticismo” en Las Poesías, la negación de un concepto no engendra necesariamente su contrario, sino su “corrección” que la abre a “otras” acepciones, para definir, explotar, donde se sitúa precisamente el nuevo pensamiento. Camus crea su obra en el espacio de esta “desviación”. La romántica naturaleza bucólica se petrifica en desierto. La desacralización de los conceptos de historia, de humanidad, entraña su “revisión”. Aun la visión humana e histórica del Cristo “Revelado” romántica, aquella para que el escándalo llega, Meursault, “el único Cristo que merecemos”.
De la “filosofía” romántica, en la obra de Camus, no queda sino un poco, un estuche temático vacío que “vuelve al revés” en todos los sentidos y que recompondrá, a su manera, el esqueleto. Pero no es tan simple. Lo hemos visto, hecho el camino, permanecen los “lazos” y los jirones de carne, materia prima de la obra de Camus. Así, ciertamente, se pueden leer los trazos de una “seducción ejercida sobre él por la gran retórica romántica”. Y comparar la apertura de “Bodas en Tipasa” a la de “Rolla”: es o muy poco o demasiado.
UNA REESCRITURA SISTEMÁTICA DE LOS “TOPOIS” ROMÁNTICOS
Indudablemente, desde los primeros escritos, el romanticismo se inscribe en la obra de Camus, pero tomando su distancia, vuelta al revés, transformada o rechazada. El epígrafe de este estudio es típico de esta actitud. Resume “el drama intelectual” que constituye la tragedia de Calígula: la locura destructora del pensamiento tiene sus límites extremos. Pero, subraya Camus, “Calígula no pronuncia en la obra la sola frase razonable que haya podido pronunciar: ‘Un solo ser que piense y todo se vacía’”. Por una razón estética: aun “corregido”, este alejandrino se hace anacrónico, pues en tanto romántico, escrito por Camus, que parece disgustarle.
Pues, juzgando sobre el referente implícito, esta escritura de un lugar común de la poesía romántica explica el doble aspecto del drama, su causa y sus consecuencias. Ella re-anima, en su plenitud expresiva, el lirismo del verso fuente, “Un solo ser que falte y todo está vacío”: la muerte de Drusilla, provoca la locura “lógica” de Calígula, “vacía” efectivamente el corazón (C. 1, 3). Efecto de sobreimposición semántica.
Más en general, reescribir los “topoi” románticos representa el lado estilístico de la crítica radical, de tipo cartesiano o nietzscheano, ejercida por Camus en el encuentro de “ideas recibidas”, como de su herencia filosófica y literaria. Vista su forma gnómica, la máxima romántica, en prosa o verso, es el dato cultural inmediato de la consciencia, sobre la cual y contra de la cual se define, en un primer tiempo, el pensamiento como la escritura camusiana. Espontáneamente, la meditación se pone en su contrario.
Como la de “Viento en Djemila” (23) –“hay lugares donde muere el espíritu para que nazca…”- pone de golpe la reflexión dionisiaca, “corrigiendo” la metáfora romántica y teológica del viento, “aliento” de Dios. De otro modo, se trata de una variación sobre un tema dado, en la cual la simplicidad es engañosa: “Si es verdad que sólo los paraísos son los que se han perdido, sé cómo nombrar […]” (E. E. 55). Sigue una definición del todo humana de este lugar mítico, topos de la poesía romántica.
Se podrían multiplicar los ejemplos de esta “corrección” de los lugares comunes románticos. Gamas preliminares de un método que se extiende al conjunto de la herencia cultural, mítica (“Prometeo en los infiernos”) y bíblica (“Jonás”). Pero culmina en La caída, relectura/reescritura que intenta la refundación del mundo moderno sobre sus propios valores “corregidos”.
UN EXISTENCIALISMO ROMÁNTICO
Camus cultiva entonces una escritura de la presencia-ausencia de lo que rechaza. La reescritura permite hacer coincidir en una “inextricable textura” dos realidades contradictorias o sucesivas. Ella da cuenta de la unidad indisociable que forman “El Anverso y el Derecho” del Mundo. Verdad inaccesible al concepto, a la lógica, deshonrosa para Camus, pero revelada a la sensación. En un sentido, la reescritura es una respuesta estilística a la vocación filosófica “desviada” de Camus por la estética. Uno de sus condiscípulos, ¿no juzgaría “que se comprometía él sobre los vacíos estériles de un esteticismo que, momentáneamente, [lo alejaba] de su generación”?
En El anverso y el derecho, experimenta el sensualismo filosófico, no por el razonamiento sino a través de una anamnesis sensorial. Punto de partida experimental de su propia relación con el mundo y de su conocimiento, texto de estética en sentido pleno del término, “Entre Sí y No” libre del existencialismo fundador de la poética camusiana.
Búsqueda romántica del paraíso perdido de la infancia, esta narración reenvía a las experiencias románticas de la memoria sensual relatadas por Chateaubriand, Nerval, Baudelaire o Proust. Ejercicio espiritual para volver a llamar el “recuerdo intacto de una pura emoción…” (55). Sonido, olor, perfume, recrean un pan de vida en su exacta plenitud, aquí el coloquio silencioso entre la madre y el niño. A pesar del mutismo de la madre y el sufrimiento que genera –el “dolor”, diría un romántico- o más bien, a causa de “este silencio animal”, el niño entra a “otro mundo”, asustado, “con miedo”, mundo infraconsciente donde no existe comunicación con el lenguaje o corporal. “Ella no lo había acariciado porque no sabía.”
Silencio, noche, dolor, aislamiento, este espacio-tiempo estirado, “suspendido” donde el niño contempla a la madre, “bizarra deidad”, es el del éxtasis romántico. “Este silencio marca un tiempo de fijación, un instante desmesurado” (61). Es el tiempo de la “cámara doble” baudelairiana. Todo a su tiempo, el “Tiempo” golpeará a la puerta, “la anciana volverá a entrar, la vida renacerá” (61).
En este paréntesis de tiempo, el niño conoce la revelación sensible de un mundo inefable, no del “más allá” romántico, sino del “más acá” de la palabra y de la consciencia humanas. Un mundo “natural” al cual y con el cual hace falta “con-sentir” para acceder a él. Mundo de “la empatía” o de la “sim-patía” romántica en donde la madre, como una divinidad oriental, es la guardiana y la iniciadora. Ella abre al niño a la sensación -¿el paraíso?- perdida de lo “natural”, pues ella es “de una presencia muy natural para ser sentida” (59). Entre el hombre y el mundo, no hay frontera. La sensación del mundo, como su contemplación, es la vía de todo conocimiento: “¡La indiferencia de esta madre extraña! No hay sino esta inmensa soledad del mundo que me da la medida” (63).
Pero, inversa o complementariamente, la sensación de la presencia silenciosa de la madre es, para el niño, acceso a la consciencia de sí: “Para sentir confusamente, el niño cree sentir amor por su madre” (61). El niño accede a la consciencia por medio de la sensación: “Comienza a sentir muchas cosas”. Y más lejos: “Al sentirse extranjero, toma consciencia de su pena”. Experiencia conjunta de extranjeridad y de dolor, largamente explotada en la obra ulterior: “Lo creía en su dolor”(62), sentimiento en el cual los románticos no han dejado de exaltar las virtudes cognitivas. Experiencia de nostalgia, otra virtud cardinal, a la cual se junta la de la pobreza, de vida y de espíritu. Comunicarse con la madre supone amor y conversión a la humildad y a la “idiota”. “¿Cómo no acordar la lección de amor y de pobreza que jamás pude aprender?” (68). Aprendizaje sensible de la vida interior. Camino hacia el conocimiento de sí, pero también hacia una ética y una estética de la simplicidad (66).
Esta escena primordial de la revelación de otro mundo por la sensación del amor materno, constituye el fuego desde donde se alimenta la flama camusiana: “Cada gesto encontrado me revela a mí mismo”. Para existir, hace falta ser su recuerdo: “No he podido saber si vivo o recuerdo” (71).
Este sensualismo de la memoria, cultivada a través de su obra, hace de Camus un adepto del arte “mnemónico”, la forma más elevada de arte, según Baudelaire.
*
De manera directa o indirecta, la referencia al romanticismo en sus aspectos más auténticos, alemanes, se revela constante en Camus. Ella domina su interés, y sobre todo, su “manera de sentir”, idéntica. Contrariamente a las apariencias, pero como lo dejaba sentir el exceso de declaraciones, Camus, aun si oculta sus objetivos trascendentales, tiene con el romanticismo una relación más que pasional, carnal. De hecho, el romanticismo es una segunda piel que lo fija y regresa completamente. Camus reprende a los “sujetos” románticos, “corrigiéndolos” según su propia sensibilidad “moderna”. Hace falta “otra” obra.
Por esta reescritura crítica, la obra camusiana incluye su singularidad individual y contingente en la historia general del preguntar humano. Ella se funda como legítima. En cuanto a Camus, es uno de los Faros que la guían.
Camus comparte con su generación esta visión angosta y despreciativa del romanticismo. Aun si él tenía cierto cariño por “El Lago”, casi no estima a los románticos. Ellos son “artistas desgarvados”, muy verborreosos: “Incluso cuando gritan, como Vigny, o quieran callarse, su silencio es estruendoso” (H. R. 75). Estos poetas románticos son los impostores a quienes Calígula hace “comer sus tablas” (C. IV, 2). “Words, words…” La charla romántica es mentira, lo que contradice su aspiración de, siempre, exigir vacío y silencio: “Una gran acción, una gran obra, la meditación viril exigían en otro tiempo la soledad de las armas y la del convento. Eran las armas del espíritu” (E. 109). Logorrea elegiaquica, meditación de la medianía, la poesía romántica es un pecado contra el espíritu que lleva dentro de sí el rechazo en conjunto del romanticismo al cual se le asimila.
Ahora bien, se trata de una manifestación del todo más amplia. Dirigida en contra del romanticismo cientificista del siglo XVIII, el romanticismo es esencialmente un movimiento europeo de renacimiento y de resurgimiento universal del sentimiento religioso. Del mismo modo, se restauran los fundamentos teológicos del dios judeocristiano, centro de la cultura occidental, confrontándolos –y tomándolos prestados- de otras religiones, venidas de Oriente. Sucintamente, se puede considerar al romanticismo como una filosofía de la totalidad, fundada sobre la doctrina tradicional de las correspondencias, que renueva por la integración del sensualismo del siglo XVIII, creador de la estética. En este sentido el romanticismo es el lugar de un debate teológico-filosófico que, de una u otra manera, confiere la totalidad del campo literario desde donde determina las opciones, la temática pero, sobre todo, la naturaleza.
En efecto, el romanticismo consagra la estética como rama de la filosofía. El arte se encuentra así elevado a un medio de conocimiento, en el mismo nivel que el discurso racional. Aspecto de acuerdo con sus fuentes germánicas, difundidas por Madame de Staël, quien hereda tanto a Nerval como Hugo o Baudelaire. Pues es en Iena, alrededor de los hermanos Schlegel, quienes se reúnen, en la coyuntura de dos siglos, filósofos y poetas. Parecidos sus esfuerzos, definieron esta nueva filosofía del arte, confundida con el arte mismo: el romanticismo.
Desde entonces, mezclando misticismo y sensualismo, la filosofía romántica alemana desarrolla obligadamente una estética (Hegel, Schlegel), si no es que se reduce totalmente a ella, como en Schopenhauer o Nietzsche, mientras que el arte, bajo el concepto antiguo de “Poesía”, se definía, desde ahora, como búsqueda de la verdad trascendental, pero igualmente como “manera de ser en el mundo”. En el Salon de 1846, Baudelaire definía así el romanticismo: “no está ni en la elección de los sujetos, ni en la verdad exacta, sino en la manera de sentir”.
La poesía se vuelve asunto de interés filosófico y de la moral. El romanticismo funda entonces la estética como existencialismo filosófico, inaugurando una práctica de arte ético, aún viva en el dadaísmo y los surrealistas, o en Albert Camus: “El arte es su moral” y el artista se convierte en “modelo” (H. R. 75).
Que se me perdone esta pesada exposición que sugiere, más que explica, el concepto de romanticismo, cuya complejidad condiciona las relaciones que los artistas tienen con él. Sirve esto para el caso de Camus: apareciendo por todos lados en su obra, el romanticismo es por tanto objeto de una doble y virulenta condena: ideológica y literaria.
UNA POSICIÓN CRÍTICA
Se conocen las páginas de El hombre rebelde en donde, aún inscritos dentro de la tradición prometeica de la revuelta, los románticos atraen los rayos de la crítica camusiana. Ellos son “gente de letras” (67) donde la “revuelta luciferina no servirá verdaderamente más que para aventuras de la imaginación” (67). La burla continúa: “frenéticos” o héroes de melodrama, “la revuelta [romántica] escoge la metafísica de lo peor” (71), producto del fatalismo engendrado por el satanismo. Y como “un dolor tan continuo autoriza todos los excesos”, “la revuelta se toma entonces algunas ventajas” (70). Escoge, pero sobre todo se pone en, el papel de víctima. “Su imagen no es sobre todo la del revolucionario, sino, lógicamente, la del dandi” (71) quien “se crea él mismo por medios estéticos”. Brevemente, hermano del dandi “golfo”, ya rechazado por Hegel, incapaz de aceptar las condiciones de la vida, el dandi, según Camus, es un impostor en perpetua representación de las “vanas parodias” (73) del dolor que crea y juzga frente de su espejo.
Ciertamente, Baudelaire resulta “el teórico más profundo del dandismo [que ha] dado fórmulas definitivas a una de las conclusiones de la revuelta romántica” (74). Pero Camus los calla, pues el dandi baudelariano, evidentemente, “es” un ser de dolor. Más grave aún es la asimilación insidiosa del romántico al dandi, lo que justifica una máxima generalizadora: “Más que el culto del individuo, el romanticismo inaugura el culto al personaje” (72). Definido como egotista del “parecer”, el romántico, incluso revolucionario, borra entonces al otro. Ignora el: “Me rebelo, entonces somos”. CQFD.
Es verdad que Camus escribe la historia de la revuelta, no la del romanticismo. Pero, ¿es oportuno prohibir arbitrariamente los matices y concluir: “Es por esto que la herencia del romanticismo no está en Hugo, par de Francia, sino en Baudelaire y Lacenaire, poetas del crimen”? Discutible, incluso si “Hugo-ombligo” actúa por su hinchazón, la generación de Camus lo haya enviado al purgatorio. Es olvidar la revuelta humana más que metafísica de este poeta, sus combates revolucionarios, 1830, 1848, 1851, su exilio, su defensa de los comunistas. Es olvidar las luchas legislativas del par de Francia, llevando a la Cámara sus escritos contra la esclavitud, la pena de muerte, la injusticia social y la miseria. Proscrito del capítulo de los poetas en rebelión o revolucionarios, el autor de Los Miserables lo es del mismo modo del de “Novela y Rebelión”.
De otro modo, de manera general, gracias al sofisma de la identificación del romanticismo con el dandismo, el estancamiento sobre la acción revolucionaria, strictu sensu, de los románticos franceses es total. Ciertamente, según Camus: “La rebelión libera poco a poco el mundo del parecer por el de hacer donde ella se va a comprometer del todo” (75). Pero él atribuye la gloria a los “estudiantes franceses de 1830”, después a los “decembristas rusos”. La acción, en los textos de los poetas románticos, fuera de “Trois Glorieuses”, su combate sobre las barricadas de 1848, pasan al olvido, como su intensa reflexión entre 1830 y 1848 sobre el sansimonismo, las teorías socialistas, utopistas, Proudhon o Lamennais. En cuanto al compromiso total de los románticos en la revolución de 1848, a su participación en un gobierno republicano provisorio en el siglo de Lamartine, no es la cuestión. No es una crítica, sino un descuartizamiento. El lector se pregunta sobre las motivaciones de Camus.
UNA NEGATIVA IDEOLÓGICA
Ciertamente, existen pocas “afinidades electivas” entre Camus y Hugo. Ciertamente, el romanticismo revolucionario es aún mal conocido en 1950. Pero tanta parcialidad y virulencia muestran una toma de partido pasional más que alguna objetividad crítica. Manifiestamente Camus presenta un rechazo visceral hacia ese “opio del pueblo” que representa el romanticismo. Pues, religiosa, su ideología se impone subrepticiamente, detrás de sus velos [vuelos] líricos, un credo cultural místico, fundado sobre un recurso a lo divino, en donde la revuelta satánica no es sino un su otro lado. Para un romántico, la apuesta por Dios –o la trascendencia- es la única respuesta posible al enigma de la creación. La naturaleza, los árboles, las aves, los ríos, cantan sobre todo su gloria. Para quien sabe escuchar, se vuelve lugar de Ensimismamientos, de Meditaciones, de Contemplaciones, e incluso, de “revelaciones”. El poeta, entonces, entra en comunicación con lo divino, con lo “supra-natural”. Entiende la voz de Dios y se vuelve su “profeta” o su “Mago”, listo para guiar a las personas en nombre de un “Nuevo Evangelio”. Nace un sacerdote, poético, de ese mesianismo generalizado que entretiene a la humanidad en su esperanza de un más allá bienaventurado, fin definitivo del sufrimiento humano, Paraíso recobrado en las beatitudes eternas: “Es la muerte que consuela, ¡ay!, y la que hace vivir”.
La revuelta romántica puede entonces así terminar en un “Te Deum”. Gloriosa mentira que pide el silencio de Dios. Entre el Diablo y el Buen Dios, el romanticismo no deja lugar a la libertad del hombre, orillado a la imprecación, a la adoración o al elogio de la desesperación.
Inaceptable para Camus. Desde 1937, su religión está hecha para no variar [ne varietur]. Dios no existe. El primer texto de L’Envers et l’endroit, muestra a una anciana, “liberada de todo, salvo de Dios, librada del todo a este último mal” (20). Sus insomnios no son sino un “frente a frente decepcionante con Dios”. Para conjurar la angustia de la muerte y de la soledad, “Dios no le servía para nada”. Descansa finalmente “en lo negro”, en todos los sentidos del término. Primer personaje del mundo camusiano, esta anciana es el prototipo de todos los que, después, vivieron la “Espera de Dios”.
Ahora bien, para Camus, la “Edad teológica” está definitivamente caduca: no sólo el Dios cristiano, sino “el Gran Pan está muerto”. Desaparición de los dioses, y con ellos del panteísmo, del pitagorimso confeso (Hugo, Nerval) o difuso (Lamartine) de los románticos, pero también el antropomorfismo en sus relaciones con la naturaleza, diosa, madre, amante, confidente, etc. Alternativa maternal de Dios, el Padre, es amor y resto, entre todos, aun cuando el cielo está vacío y mudo, la Gran Consoladora: “Llora en su seno que ella te abre siempre”, recomienda el poeta.
LA TENTACIÓN DE UN ROMANTICISMO NIETZSCHEANO
Nietzsche rehace esta concepción idílica de la naturaleza, hipostasiándola. Su nihilismo lleva a Camus a una filosofía de la renuncia a la revuelta, que es conscientemente en el mundo: “Hay un dios, en efecto, que es el mundo. Para participar de su divinidad, hace falta decir sí” (H. R. 98). Camus cita, comentando, las palabras de Nietzsche: “Decir sí al mundo, repetirlo, es a la vez recrear el mundo y a uno mismo, es convertirse en gran artista, el creador”. Mensaje deliberado para Camus, desde El mito de Sísifo.
Sin embargo, el mundo del que se trata no es más el cielo, reino de los olimpos sino el del Dios cristiano, reputado como eternos. Es el mundo transitorio de la tierra, divino sin ser inmortal, reino de Dionisos. Este último “aúlla eternamente en el desmembramiento. Pero representa al mismo tiempo esta belleza conmovedora que coincide con el dolor. Aceptar a Dionisos es decir sí a sus sufrimientos” (98). Es el precio por pagar para “reinar sobre todo”, en “su reino”. Pues, sola, la tierra “grave y sufriente” es verdadera. Sola, ella es la divinidad. “Lectura nietzscheana donde se testimonia la conversión de Bodas: “¡La tierra! En este gran templo desierto de dioses, todos mis ídolos tienen pies de arcilla” (N. 70).
Desterrando la efusión dialogada en el seno de la naturaleza, Nietzsche propone “al hombre de abismarse en el cosmos para encontrar su verdad eterna y convertirse él mismo en Dionisos” (h. R. 99). Experiencia de “Viento de Djemila” (N. 25):
…perdí consciencia del diseño que trazaba mi cuerpo. Como el guijarro bañado por los mares, estaba pulido por el viento, hasta el alma. Era un poco de esta fuerza según la cual floto, después menos, después ella, en fin, confundía los latidos de mi sangre y las grandes copas sonoras de su corazón siempre presente en la naturaleza.
Ningún romántico ha descrito tal fusión, una tal disolución del yo en elemento mineral. Ahora bien, el hiperromanticismo de “este acuerdo con la tierra”, filosóficamente “consagra el acuerdo del amor y la revuelta”. Cumplimiento del gran sueño de armonía romántica: la unidad encontrada en los contrarios. Noces no es sino variaciones sobre un tema nietzscheano, recibido por Camus en la relativa euforia que fue la de Calígula y que queda en la de Escipión (C. 14).
EL RECHAZO DE LA ILUSIÓN DIONISIACA
Este regreso al seno del universo da a la muerte un sentido cósmico, en el sentido oriental, de cumplimiento de la naturaleza humana. Por tanto, ella conduce a la aceptación, incluso al deseo de muerte, como lo hacía la promesa del paraíso. La muerte deja entonces de ser un escándalo. Ella sería la “Muerte feliz”. Lo que demuestra la experiencia: la muerte es nada. La de Drusilla da un poco de fuego de furor a Calígula, quien denuncia la ilusión dionisiaca, llevando a su fin su lógica nihilista: si la “nada” es la sola verdad perceptible para el hombre, hace falta, en consecuencia, asesinar a las personas para hacerlas feliz: “Es esto, ser feliz. Es la felicidad” (C. IV, 13). Pues suicidarse, para “encontrar este gran vacío donde el corazón se apiada” (C. IV, 14). Tentación de nada universal en la cual Calígula enuncia su quiebra final: “No he tomado la vía que hacía falta, no llego a nada”.
¿Calígula, personaje en el paroxismo del romanticismo oscuro, cruel y desesperado, del cual Escipión ofrece su rostro blanco? Quizá. Pues, en su forma nietzscheana, el nihilismo es un callejón sin salida que cierra la revuelta del dandi, contra la cual se levanta Camus. En esta obra, se desliga de Nietzsche, último filósofo romántico, que apuesta por la certeza, pero no “la luna”, sino la certeza misma (H. R. 99). Embuste metafísico.
El mito de Sísifo trata de nuevo el problema eminentemente romántico del suicidio, pero excluye la solución dionisiaca extrema, la preconizada por Sileno en El nacimiento de la tragedia, en provecho de un pensamiento del “tercer incluido”. Camus se siente tentado “entre Sí y No”, incluso si la tentación suprema de “nadificarse” continúa royendo al moderno “Prometeo en los infiernos” (E. 106):
“¡No ser nada!” Durante milenios, este gran grito ha levantado a millones de hombres en revuelta en contra del deseo y el dolor. Sus ecos vienen hasta el morir […] Bien entendido, es un poco en vano. La nada no se toma más que como el absoluto (E. 107).
En Camus, la revuelta romántica se acaba en su contrario, un consentimiento con el “instinto profundo del hombre que no es ni el destrucción ni el de creación. Se trata solamente de no parecerse a nada” (E. 106). La Naturaleza es el alfa y omega del hombre, el lugar donde se renace al morir uno. Para renacer le hace falta, en los lugares desérticos, vivir el embotamiento de la piedra, ceder al sueño del espíritu, que enseñan los mitos: “Son las tinieblas de Eurídice y el sueño de Isis. Aquí, en los desiertos, es donde el pensamiento se recupera” (E. 106). Camus reitera, generalizando, el precepto inaugural de “Viento en Djemila”: “Hay lugares donde muere el espíritu para que nazca una verdad que es su negación misma” (N. 23).
Camus, entonces, filosóficamente, “se da a la tierra”, en lo que ella tiene de más mineral. Casamiento que sella un “destino de piedra” (E. 107), sin relación con el papel devuelto a la “inmortal Naturaleza” por los románticos franceses. Aquí, la esposa, como Brunilda, es una valquiria mortal. Hölderlin lo reconoce expresamente:
Y abiertamente consagré mi corazón a la tierra grave y sufriente, y repetidamente, en la noche sagrada, prometí amarla fielmente hasta la muerte […] y de no despreciar ninguno de sus enigmas. Así, me uní a ella en un lazo mortal (H. R. Epig.)
En este epígrafe de El hombre rebelde se ajusta el de El verano: en este homenaje apoyado y constante a uno de los más grandes poetas del romanticismo alemán, Camus se sitúa entonces, tanto poética como filosóficamente, en su filiación directa. Honor que él no da al romanticismo francés: “Humano, demasiado humano”, muy sentimental y, filosóficamente, demasiado antropomórfico. Camus no se reconoce en Vigny, revolucionario, solitario y fraternal, apóstol del “Espíritu puro, Rey del Mundo”, que el poeta castiga y tira al mar para la “juventud postrera”. La divisa de su “religión de la Humanidad” es sin embargo “Solitaria, solidaria”, la misma de Jonás, en El exilio y el reino, quien propone la alternativa confusa: “…pero no sabía si leer solitario o solidario” (E. R. 139).
En efecto, la postura no es la misma. Camus rechaza el idealismo futurista y utópico del romanticismo social, aun el de las botellas al mar, que apuesta sobre el tiempo y da a la historia el destino del hombre, sustituyendo a la creencia de Dios por el de la humanidad, tan abstracta, falaz y peligrosa para el individuo, como las religiones, las filosofías de la historia del siglo XIX traicionan al hombre. Tanto Nietzsche como Marx:
El rebelde que Nietzsche arrodilla ante el cosmos, será arrodillado ante la historia. ¿Qué hay de sorprendente? Nietzsche en su teoría del super hombre, Marx […] remplazando los dioses del más allá por el más tarde. En esto Nietzsche traiciona a los griegos y la enseñanza de Jesús que, según él, remplaza el más allá por el en seguida (H. R. 105.)
Estos profetas sordos y ciegos al presente del hombre han adoctrinado el siglo XX y enviado a Prometeo a los infiernos de la historia: “En verdad, si Prometeo vuelve, los hombres de hoy día harían lo mismo que los dioses de antes: lo condenarían a la piedra, en el nombre del mismo humanismo del cual él es el primer símbolo” (E. 120).
La negación de Dios y de toda trascendencia, en beneficio de la inmanencia, entraña entonces, en Camus, la inversión general de los signos propios a los conceptos románticos, de los cuales eran el fundamento, la garantía o el modelo. El hombre sustituye a Dios, la tierra al cielo, lo mortal a lo inmortal, etc. Así, privado de eternidad, el amor [amour] no rima más románticamente sino con “siempre” [toujours]. Camus exalta, en Bodas, “el amor verdaderamente viril de este mundo: perecedero y generoso”. Sin embargo, como se ha resaltado a propósito de Lautreamont, quien, primero, fustiga “Las Grandes Cabezas vacías del romanticismo” en Las Poesías, la negación de un concepto no engendra necesariamente su contrario, sino su “corrección” que la abre a “otras” acepciones, para definir, explotar, donde se sitúa precisamente el nuevo pensamiento. Camus crea su obra en el espacio de esta “desviación”. La romántica naturaleza bucólica se petrifica en desierto. La desacralización de los conceptos de historia, de humanidad, entraña su “revisión”. Aun la visión humana e histórica del Cristo “Revelado” romántica, aquella para que el escándalo llega, Meursault, “el único Cristo que merecemos”.
De la “filosofía” romántica, en la obra de Camus, no queda sino un poco, un estuche temático vacío que “vuelve al revés” en todos los sentidos y que recompondrá, a su manera, el esqueleto. Pero no es tan simple. Lo hemos visto, hecho el camino, permanecen los “lazos” y los jirones de carne, materia prima de la obra de Camus. Así, ciertamente, se pueden leer los trazos de una “seducción ejercida sobre él por la gran retórica romántica”. Y comparar la apertura de “Bodas en Tipasa” a la de “Rolla”: es o muy poco o demasiado.
UNA REESCRITURA SISTEMÁTICA DE LOS “TOPOIS” ROMÁNTICOS
Indudablemente, desde los primeros escritos, el romanticismo se inscribe en la obra de Camus, pero tomando su distancia, vuelta al revés, transformada o rechazada. El epígrafe de este estudio es típico de esta actitud. Resume “el drama intelectual” que constituye la tragedia de Calígula: la locura destructora del pensamiento tiene sus límites extremos. Pero, subraya Camus, “Calígula no pronuncia en la obra la sola frase razonable que haya podido pronunciar: ‘Un solo ser que piense y todo se vacía’”. Por una razón estética: aun “corregido”, este alejandrino se hace anacrónico, pues en tanto romántico, escrito por Camus, que parece disgustarle.
Pues, juzgando sobre el referente implícito, esta escritura de un lugar común de la poesía romántica explica el doble aspecto del drama, su causa y sus consecuencias. Ella re-anima, en su plenitud expresiva, el lirismo del verso fuente, “Un solo ser que falte y todo está vacío”: la muerte de Drusilla, provoca la locura “lógica” de Calígula, “vacía” efectivamente el corazón (C. 1, 3). Efecto de sobreimposición semántica.
Más en general, reescribir los “topoi” románticos representa el lado estilístico de la crítica radical, de tipo cartesiano o nietzscheano, ejercida por Camus en el encuentro de “ideas recibidas”, como de su herencia filosófica y literaria. Vista su forma gnómica, la máxima romántica, en prosa o verso, es el dato cultural inmediato de la consciencia, sobre la cual y contra de la cual se define, en un primer tiempo, el pensamiento como la escritura camusiana. Espontáneamente, la meditación se pone en su contrario.
Como la de “Viento en Djemila” (23) –“hay lugares donde muere el espíritu para que nazca…”- pone de golpe la reflexión dionisiaca, “corrigiendo” la metáfora romántica y teológica del viento, “aliento” de Dios. De otro modo, se trata de una variación sobre un tema dado, en la cual la simplicidad es engañosa: “Si es verdad que sólo los paraísos son los que se han perdido, sé cómo nombrar […]” (E. E. 55). Sigue una definición del todo humana de este lugar mítico, topos de la poesía romántica.
Se podrían multiplicar los ejemplos de esta “corrección” de los lugares comunes románticos. Gamas preliminares de un método que se extiende al conjunto de la herencia cultural, mítica (“Prometeo en los infiernos”) y bíblica (“Jonás”). Pero culmina en La caída, relectura/reescritura que intenta la refundación del mundo moderno sobre sus propios valores “corregidos”.
UN EXISTENCIALISMO ROMÁNTICO
Camus cultiva entonces una escritura de la presencia-ausencia de lo que rechaza. La reescritura permite hacer coincidir en una “inextricable textura” dos realidades contradictorias o sucesivas. Ella da cuenta de la unidad indisociable que forman “El Anverso y el Derecho” del Mundo. Verdad inaccesible al concepto, a la lógica, deshonrosa para Camus, pero revelada a la sensación. En un sentido, la reescritura es una respuesta estilística a la vocación filosófica “desviada” de Camus por la estética. Uno de sus condiscípulos, ¿no juzgaría “que se comprometía él sobre los vacíos estériles de un esteticismo que, momentáneamente, [lo alejaba] de su generación”?
En El anverso y el derecho, experimenta el sensualismo filosófico, no por el razonamiento sino a través de una anamnesis sensorial. Punto de partida experimental de su propia relación con el mundo y de su conocimiento, texto de estética en sentido pleno del término, “Entre Sí y No” libre del existencialismo fundador de la poética camusiana.
Búsqueda romántica del paraíso perdido de la infancia, esta narración reenvía a las experiencias románticas de la memoria sensual relatadas por Chateaubriand, Nerval, Baudelaire o Proust. Ejercicio espiritual para volver a llamar el “recuerdo intacto de una pura emoción…” (55). Sonido, olor, perfume, recrean un pan de vida en su exacta plenitud, aquí el coloquio silencioso entre la madre y el niño. A pesar del mutismo de la madre y el sufrimiento que genera –el “dolor”, diría un romántico- o más bien, a causa de “este silencio animal”, el niño entra a “otro mundo”, asustado, “con miedo”, mundo infraconsciente donde no existe comunicación con el lenguaje o corporal. “Ella no lo había acariciado porque no sabía.”
Silencio, noche, dolor, aislamiento, este espacio-tiempo estirado, “suspendido” donde el niño contempla a la madre, “bizarra deidad”, es el del éxtasis romántico. “Este silencio marca un tiempo de fijación, un instante desmesurado” (61). Es el tiempo de la “cámara doble” baudelairiana. Todo a su tiempo, el “Tiempo” golpeará a la puerta, “la anciana volverá a entrar, la vida renacerá” (61).
En este paréntesis de tiempo, el niño conoce la revelación sensible de un mundo inefable, no del “más allá” romántico, sino del “más acá” de la palabra y de la consciencia humanas. Un mundo “natural” al cual y con el cual hace falta “con-sentir” para acceder a él. Mundo de “la empatía” o de la “sim-patía” romántica en donde la madre, como una divinidad oriental, es la guardiana y la iniciadora. Ella abre al niño a la sensación -¿el paraíso?- perdida de lo “natural”, pues ella es “de una presencia muy natural para ser sentida” (59). Entre el hombre y el mundo, no hay frontera. La sensación del mundo, como su contemplación, es la vía de todo conocimiento: “¡La indiferencia de esta madre extraña! No hay sino esta inmensa soledad del mundo que me da la medida” (63).
Pero, inversa o complementariamente, la sensación de la presencia silenciosa de la madre es, para el niño, acceso a la consciencia de sí: “Para sentir confusamente, el niño cree sentir amor por su madre” (61). El niño accede a la consciencia por medio de la sensación: “Comienza a sentir muchas cosas”. Y más lejos: “Al sentirse extranjero, toma consciencia de su pena”. Experiencia conjunta de extranjeridad y de dolor, largamente explotada en la obra ulterior: “Lo creía en su dolor”(62), sentimiento en el cual los románticos no han dejado de exaltar las virtudes cognitivas. Experiencia de nostalgia, otra virtud cardinal, a la cual se junta la de la pobreza, de vida y de espíritu. Comunicarse con la madre supone amor y conversión a la humildad y a la “idiota”. “¿Cómo no acordar la lección de amor y de pobreza que jamás pude aprender?” (68). Aprendizaje sensible de la vida interior. Camino hacia el conocimiento de sí, pero también hacia una ética y una estética de la simplicidad (66).
Esta escena primordial de la revelación de otro mundo por la sensación del amor materno, constituye el fuego desde donde se alimenta la flama camusiana: “Cada gesto encontrado me revela a mí mismo”. Para existir, hace falta ser su recuerdo: “No he podido saber si vivo o recuerdo” (71).
Este sensualismo de la memoria, cultivada a través de su obra, hace de Camus un adepto del arte “mnemónico”, la forma más elevada de arte, según Baudelaire.
*
De manera directa o indirecta, la referencia al romanticismo en sus aspectos más auténticos, alemanes, se revela constante en Camus. Ella domina su interés, y sobre todo, su “manera de sentir”, idéntica. Contrariamente a las apariencias, pero como lo dejaba sentir el exceso de declaraciones, Camus, aun si oculta sus objetivos trascendentales, tiene con el romanticismo una relación más que pasional, carnal. De hecho, el romanticismo es una segunda piel que lo fija y regresa completamente. Camus reprende a los “sujetos” románticos, “corrigiéndolos” según su propia sensibilidad “moderna”. Hace falta “otra” obra.
Por esta reescritura crítica, la obra camusiana incluye su singularidad individual y contingente en la historia general del preguntar humano. Ella se funda como legítima. En cuanto a Camus, es uno de los Faros que la guían.
consideraciones héticas
nosotros, los criticadores, no debiéramos esperar del río que incendie, sin metáforas, el bosque: tampoco esperar que el cielo se desdibuje solamente con la esperanza (que es más espera, o desespero). En fin, que nuestro fino arte de la queja sea su alimento, no incomoda, pero tampoco salva, menos metafóricamente incluso. Ellos, los nosotros tan vivamente pintados y odiados en nuestras voces, pero a la vez tan pobres, los criticadores; dénse su buen descanso cada noche en cada noticia, en cada artículo que lo más incendie vuestro gastro; tenganmos nuestra cuota de indignación. amén.
domingo, 17 de enero de 2010
poema encontrado
vencido por el tiempo preciso de la lluvia
corro y dejo detrás la silueta encharcada
pisadas enredadas de raíces húmedas
espejos agotados en suelo
(el cielo clama todo movimiento)
hasta el de soñar
y que despierto hecho un charco
de sueños
desiertos
de color.
corro y dejo detrás la silueta encharcada
pisadas enredadas de raíces húmedas
espejos agotados en suelo
(el cielo clama todo movimiento)
hasta el de soñar
y que despierto hecho un charco
de sueños
desiertos
de color.
martes, 5 de enero de 2010
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